Eliot e Dante: “e quindi uscimmo a riveder le stelle"

Antonella Cosentino
24 aprile 2021
Joseph Mallord William Turner, Buttermere Lake with Park of Cromackwater , 1797-1798

“…E ’n la Sua volontade è nostra pace:

ell’è quel mare al qual tutto si move

ciò ch’ella cria o che natura face”: dice Dante, nel terzo canto del Paradiso (vv. 85-87).

È Piccarda che parla e tranquillizza Dante per la condizione sua e dei beati che stanno nei cieli più bassi del Paradiso: la loro felicità è completa, proprio perché essa consiste nell’adeguarsi alla volontà di Dio.

“Sorella benedetta, santa madre, spirito della fonte, spirito del giardino

Non permettere che ci si irrida con la falsità

Insegnaci a aver cura e a non curare

Insegnaci a starcene quieti

Anche fra queste rocce,

E ‘n la Sua volontade è nostra pace

E anche fra queste rocce

Sorella, madre

E spirito del fiume, spirito del mare,

Non sopportare che io sia separato

E a te giunga il mio grido”.

Così risponde Eliot in Ash Wednesday, Mercoledì delle ceneri, titolo, questo, che allude ad una ricorrenza particolarmente significativa del calendario cristiano: l’inizio della Quaresima. Com’è noto nel 1927 Eliot si era convertito alla Chiesa d’Inghilterra e la conquistata spiritualità svolge un ruolo importante nel passaggio dal mondo desolato e guasto di The Waste Land al Paradiso dei Four Quartets, attraverso il Purgatorio di Ash Wednesday.

Dante è ancora con lui, non solo nella ripresa di versi e immagini, ma nella tensione spirituale che accompagna questo percorso che, attraversando la sterilità e la degradazione della realtà contemporanea, si solleva da essa, cerca di liberarsi dalla prigione della materia per innalzare in alto lo spirito, per testimoniare che fra le tenebre si sta facendo spazio la luce del giorno.

Riappropriandosi della speranza, Eliot farà anche propria la coscienza critica che era di Dante e ribadirà che il poeta, autor e actor insieme, ha il preciso dovere di mostrare agli altri uomini il cammino da percorrere:

“…e tutto sarà bene e ogni genere di cose

sarà bene, quando le lingue di fuoco si incurvino

nel nodo di fuoco incoronato

e il fuoco e la rosa siano uno”.

“Ho avuto un colloquio vergognoso e angosciante con il povero e caro Tom Eliot, che può essere chiamato morto per tutti noi da questo giorno in avanti. Egli è diventato un anglo-cattolico, crede in Dio e l’immortalità, e va in chiesa. Sono rimasta davvero scioccata. Un cadavere mi sembra più credibile di lui. Voglio dire, c’è qualcosa di osceno in una persona vivente seduta accanto al fuoco e che crede in Dio”: così Virginia Woolf alla notizia che il suo amico Tom si era convertito alla religione anglicana (Hitchens Peter, The Rage Against God: How Atheism Led Me to Faith), in particolare a quel ramo della religione anglicano-cattolica che guardava con simpatia alla chiesa di Roma. È il 1927 quando Eliot, autore di uno dei più famosi poemi del ‘900, The Waste land, decide di farsi battezzare. Lo considerano tutti pazzo, come si vede dal giudizio della sua amica Virginia e molti, a cominciare da Ezra Pound, il “miglior fabbro”, colui a cui aveva dedicato la Terra desolata, pensano che voglia diventare prete. La famiglia aveva capito che qualcosa stava cambiando quando, durante una gita a Roma nel 1925, si era inginocchiato commosso davanti alla Pietà di Michelangelo; del resto basta sondare The Waste land per rendersi conto come, soprattutto alla fine, la terra desertica e desolata vagheggi l’arrivo di un’acqua rigenerante per riportare una speranza di guarigione al King Fish, il Re Pescatore. 

È del 1939 il saggio L’idea di una società cristiana, in cui Eliot, affermando di volersi rivolgere non a studiosi ma a uomini come lui, analizza la progressiva degenerazione della società in senso utilitaristico, con una corsa al profitto finanziario, una massificazione e un appiattimento culturale, e arriva alla conclusione che una società, per esistere, non può essere fatta dalla semplice somma degli individui e non può essere nemmeno una corsa al benessere materiale o una macchina per produrre sempre più. Essa ha bisogno di un collante spirituale, e tale collante è stato offerto all’Europa, per millecinquecento anni, dalla religione cristiana: il tentativo di sradicarlo, operato dalla cultura illuminista, che si prolunga fino ai nostri giorni, si risolve in una operazione suicida: nessuna società può vivere senza una religione, e l’Europa non può sopravvivere senza il cristianesimo, l’unica religione che proponga all’uomo dei valori realmente universali  e che possa permettere di rinnovare, ricostruire e salvare il mondo dall’autodistruzione. Il Medioevo, precisa Eliot, è l’ultimo momento di compenetrazione tra fede e società, destinato ad essere infranto prima dalla Riforma protestante, poi dalle teorie cartesiane con la netta e irrimediabile separazione di fede e scienza, e, in ultimo, dalle teorie liberali. La nostra epoca, sostiene Eliot, è “ignara e incapace di comprendere il significato della supremazia del soprannaturale sulla vita naturale”. 

Sempre a quel periodo risale la sua celebre affermazione di essere “classicista in letteratura, monarchico in politica, anglo-cattolico in religione”: affermazione, questa, con la quale, oltre a ribadire la sua adesione al conservatorismo inglese, si appella alla responsabilità degli intellettuali che sono chiamati a collaborare fattivamente per una ricostruzione morale dell’Occidente. 

Eliot appare, sul piano culturale e ideologico, poco attratto dalle sirene della modernità, legato come è ai modelli istituzionali autoritari della religione, della politica e della letteratura; peraltro questo atteggiamento si accompagna ad un audace sperimentalismo letterario. Esattamente come Dante. 

Così sottolinea acutamente Marco Santagata: “Tra le molte contraddizioni della personalità di Dante spicca il modo antitetico nel quale egli valuta le innovazioni a seconda che incidano sulla sfera artistico-culturale o su quella politico-sociale. Dante ritiene, ed è un pensiero del tutto originale, che lo scorrere del tempo abbia un ruolo decisivo nel trasformare i fenomeni culturali: le lingue naturali sono instabili e incessantemente mutevoli; le arti e la letteratura sono anch'esse in movimento […]. Ebbene, quando volge lo sguardo alle dinamiche sociali, economiche e politiche della sua epoca vorrebbe bloccare il corso della storia […]. Dante considera il dinamismo sociale, degenerazione dei costumi e perversione dei valori; la perdita di ruolo e di potere degli antichi ceti dominanti, caduta dei pilastri dell'ordine comunitario; la concorrenza aspra tra le città e l'affermarsi di istituzioni signorili, disordine esiziale per la pacifica convivenza della cristianità. È convinto che la salvezza verrà solo ritornando indietro alla serena e domestica Firenze premercantile […], a un assetto sociale gerarchico e stabile imperniato sulla nobiltà feudale” (Marco Santagata, Dante. Il romanzo della sua vita, Mondadori). 

Non ci vuole molto per renderci conto che queste posizioni possono appartenere solo a uomini di potere: sia Dante che Eliot lo sono. Bisogna togliersi dalla mente l’immagine del nevrotico poeta americano, vittima di un rapporto coniugale esasperato e affetto da crisi depressive, come d’altra parte bisogna rinunciare alla romantica immagine del poeta fiorentino, esule dalla sua città e costretto a “scendere e salire l’altrui scale”, condannato dalla sua coerenza alla miseria e ad una vita da randagio. Sia Dante che Eliot sono personaggi fatti di luci ed ombre, ma autorevoli e 'forti'. E simili. Basta riflettere su quanto abbiamo detto sopra per Eliot e la sua idea di una società religiosa e pensare ai saggi di Dante, al De Monarchia per esempio. Le loro posizioni sembrano antitetiche, ma in realtà mirano allo stesso obiettivo: avere uno stato forte, supportato da una fede forte: l’uno senza l’altra non funzionano. Dante in quest’opera ribalta la tradizionale teoria del sole e della luna, che sostanzia la sua epoca e che vede l’imperatore (luna) orbitante intorno al Papa come la luna intorno al sole; la sostituisce con la celebre teoria dei due soli, a sottolineare appunto la separatezza, ma anche la pari dignità, dei due organismi con cui Dio realizza il bene dell’uomo, il Papa e l’Imperatore. Ma il poeta fiorentino è anche profondamente convinto che una società priva di Dio è destinata all’annientamento e alla perdizione politica, sociale e spirituale e che l’unica religione su cui si possa costruire una società giusta è quella cristiana. L’unica, dato che le altre sono eresie. E non lo dice solo perché è uomo del Medioevo e il Medioevo è cristiano. 

D’altro canto, che l’impero sia l’unica istituzione voluta da Dio e l’unica giusta è comprovato dal fatto che proprio sotto l’Impero romano Dio fece nascere il suo unico figlio e proprio l’Impero favorì la diffusione del messaggio cristiano e la cristianizzazione dell’Europa. Chiesa e Impero vengono quindi ribadite come le uniche istituzioni in grado di realizzare quell’"Universalismo” che il Medioevo tanto vagheggiava, che solo poteva portare al benessere materiale dell’uomo ma soprattutto alla felicità spirituale. Ed Eliot concorda. E seicento anni dopo, sempre nell’opera citata, aggiunge: “anche in una società cristiana organizzata nel modo più perfetto che sia immaginabile su questa terra, la conquista massima sarebbe la creazione di un'armonia fra la nostra vita temporale e la spirituale”. 

Si badi che quando Dante parlava di Impero, alludeva ad un’organizzazione che fosse in grado di superare i particolarismi degli uomini e la loro completa incapacità di autogestirsi. Alla stessa maniera la diffidenza di Eliot verso la democrazia è totale: “Quando una parola è diventata così universalmente sacra come ‘democrazia’ per noi, io comincio a domandarmi se, significando troppe cose, essa significhi ancora qualcosa”. E in un saggio su Machiavelli affermerà che “la libertà è importante, ma l'ordine è più importante”. 

Comunque sia, la letteratura eliotiana posteriore alla conversione ha una forte connotazione religiosa, in poesia e anche nel teatro, al punto che qualche critico ha voluto vedere nella progressione della produzione eliotiana l’Inferno, il Purgatorio e il Paradiso danteschi: e se The Waste land è appunto l’inferno, da cui tuttavia si sta per uscire a “riveder le stelle”, le opere successive segnano una rinascita. 

Cominciamo dal teatro: per sottolineare l’affinità con Dante, le opere teatrali di Eliot non sono significative, perché Dante non è uomo di teatro, certo non nel senso convenzionale del termine, benché certe situazioni presenti nella Commedia abbiano una dimensione tragica così forte da farci sentire autorizzati a parlare di 'dramma' anche per Dante. Ma Eliot arriva al teatro perché, per veicolare la propria visione della vita e della realtà, il teatro è uno strumento sicuramente più efficace e divulgativo: il teatro eliotiano approda alla maestosità delle sacre rappresentazioni medievali, alla coralità di un teatro che scende nelle piazze, sui sagrati delle chiese e si fa liturgia. Eliot stesso commenterà in un saggio del 1928, chiamato appunto Dialogo sulla poesia drammatica: “Quando un’epoca possiede una pratica e una fede religiosa stabile, allora il dramma può e dovrebbe tendere verso il realismo […] Più fluide, più caotiche sono le convinzioni etiche e religiose, più il dramma deve tendere nella direzione della liturgia”. Un po’ come succedeva nel teatro greco e, per sottolinearne la continuità, Eliot rispolvererà il 'coro', come possiamo vedere nel suo dramma più celebre,  Assassinio nella cattedrale, del 1935: qui viene messo in scena lo contro fra potere temporale e potere spirituale, incarnati da Enrico II di Inghilterra e Tommaso Beckett, arcivescovo di Canterbury e primate di Inghilterra, ucciso nella cattedrale di Canterbury da mandanti del re. Un teatro irrealistico ma epico, celebrativo, di grande potenza espressiva come si comprende, per esempio, dal discorso sul martirio pronunciato da Thomas, in cui viene vagheggiato il martirio per la fede. Tommaso abbraccia la propria croce, nella convinzione profonda che il martirio sia di per sé condizione che concede la salvezza.

Come non pensare allora alla meravigliosa descrizione dantesca del quinto cielo del Paradiso, il cielo di Marte? Qui gioiscono i combattenti per la fede, a Dante appaiono come punti di luce che si muovono velocemente lungo i bracci di una croce. Tra di essi il poeta fiorentino riconoscerà e celebrerà il proprio trisavolo Cacciaguida, morto forse durante la seconda Crociata, nella quale ottenne dall’imperatore Corrado III il titolo di cavaliere. Da Cacciaguida riceverà la propria investitura come poeta testimone del vero, che non potrà sottrarsi al duro compito di denunciare quello che non va e lasciare “pur grattar dov’è la rogna”; nello stesso tempo ascolterà la premonizione di ciò che lo aspetta (che, per inciso, nelle altre cantiche sembrava dovesse essere svelato da Beatrice): l’esilio, appunto, nel quale perderà ogni cosa diletta e saprà com’è “duro calle lo scendere e salir per l’altrui scale”. L’esilio diventerà quindi un vero e proprio martirio salvifico che Dante non esiterà ad affrontare, così come il trisavolo non ha esitato ad offrire la vita per affermare la verità della fede cristiana. Non diversamente da lui Thomas Beckett accetterà il proprio destino di morte, pur potendovisi sottrarre, offrendosi come vittima sacrificale per affermare la libertà della Chiesa da chi vuole opprimerla. Un riferimento a Dante, in questo caso simbolico, che correda e rinforza i momenti in cui la ripresa del poeta che, come Eliot stesso afferma, ha lasciato le tracce più durature sulla sua formazione, è esplicita. 

T. S Eliot, da Assassinio nella cattedrale

(traduzione di Giovanni Castelli)

Un martirio è sempre un disegno di Dio, per il suo amore per gli uomini, per ammonirli, e per guidarli, per riportarli sulle vie. Un martirio non è mai un disegno d’uomo; poiché vero martire è colui che è divenuto strumento di Dio, che ha perduto la sua volontà nella volontà di Dio; non perduta, ma trovata, poiché ha trovato la libertà, nella sottomissione a Dio. Il martire non desidera più nulla per sé stesso; neppure la gloria del martirio. Così come sulla terra, la Chiesa insieme gioisce e piange, in un modo che il mondo non può in alcuna maniera capire, così, in Cielo, i Santi che sono molto in alto essendosi molto abbassati, vedono sé stessi, non come li vediamo, essendo nella luce della Divinità, dalla quale traggono il loro essere. Vi ho parlato oggi, figliuoli miei cari in Dio, dei martiri del passato, e vi chiedo di ricordare specialmente il nostro martire di Canterbury: il beato Arcivescovo Elfego; poiché ben s’addice, nel giorno della Nascita di Cristo ricordare qual è quella Pace che Egli portò; e perché è possibile che, fra breve, voi abbiate un nuovo martire, il quale, forse, non sarà l’ultimo. Vorrei che custodiste, nel Vostro cuore, queste mie parole, per ricordarle nel tempo futuro. 


Coro di donne:

I° DONNA – Chiarite l’aria! II° DONNA – Pulite il cielo! III° DONNA – Lavate il vento! CORO DONNE – Separate pietra da pietra, e lavatele. I° DONNA – La terra è sozza. II° DONNA – L’acqua è sozza. III° DONNA – Le nostre bestie, e noi stesse. CORO DONNE – Siamo insozzate di sangue. I° DONNA – Una pioggia di sangue mi ha accecato gli occhi. II° DONNA – Dov’è l’Inghilterra? III° DONNA – Dov’è il Kent? CORO DONNE – Dov’è Canterbury? Oh lontano lontano, nel lontano passato. I° DONNA – Ed io vado vagando in una landa di sterili sterpi: sanguinano, e li spezzo. II° DONNA – Io vado vagando in una landa di aridi sassi, sanguinano, se li tocco. III° DONNA – Come posso ormai tornare alle soavi stagioni tranquille? I° DONNA – Notte, resta con noi. II° DONNA – Fermati sole. III° DONNA – Trattieniti stagione. CORO DONNE – Non venga il giorno, non venga più primavera. I° DONNA – Posso ancora guardare il giorno e le sue solite cose. II° DONNA –Senza vederle tutte imbrattate di sangue. 39 III° DONNA – Attraverso una cortina di sangue che cade? CORO DONNE – Noi non volevamo che questo accadesse. Noi capivamo la sciagura privata, la personale rovina, la generale miseria: vivendo e in parte vivendo. I° DONNA – Sapevamo il terrore della notte che termina nell’azione del giorno. II° DONNA – Il terrore del giorno che termina nel gravido sonno. III° DONNA – Il chiacchierare sulla piazza del nostro mercato con la mano alla scopa. II° DONNA – Ammucchiando le ceneri al cader della sera. III° DONNA – Ponendo l’esca sul fuoco allo spuntare del giorno. CORO DONNE – Questi gli atti che segnavano un limite al nostro soffrire. I° DONNA – Ogni orrore aveva la sua definizione precisa. II° DONNA – Ogni dolore aveva una specie di fine. III° DONNA – Nella vita non v’è tempo d’affannarsi a lungo. I° DONNA – Ma questo, questo è aldilà della vita. II° DONNA – Questo è fuori dal tempo. III° DONNA – Un’imminente eternità d’ingiustizia e di male. CORO DONNE – Noi siamo sporche d’una sozzura, che non possiamo lavare, col verme soprannaturale mischiata; Non siamo noi sole, non è solo la casa, non è la città soltanto insozzata, ma tutto il mondo è insozzato. (in un crescendo straziante, che deve strappare l’applauso finale!) Chiarite l’aria! Pulite il cielo! Lavate il vento! Separate pietra da pietra, separate la pelle dal braccio, separate dal muscolo l’osso, lavateli. Lavate la pietra, lavate l’osso, lavate l’anima, lavate il cervello, lavateli, lavateli, lavateli!

Dante, Paradiso, dal Canto XVII

Qual si partio Ipolito d’Atene
per la spietata e perfida noverca,
tal di Fiorenza partir ti convene.

Questo si vuole e questo già si cerca,
e tosto verrà fatto a chi ciò pensa
là dove Cristo tutto dì si merca.

La colpa seguirà la parte offensa
in grido, come suol; ma la vendetta
fia testimonio al ver che la dispensa.

Tu lascerai ogne cosa diletta
più caramente; e questo è quello strale
che l’arco de lo essilio pria saetta.

Tu proverai sì come sa di sale
lo pane altrui, e come è duro calle
lo scendere e 'l salir per l'altrui scale.

E quel che più ti graverà le spalle,
sarà la compagnia malvagia e scempia
con la qual tu cadrai in questa valle;

che tutta ingrata, tutta matta ed empia
si farà contr’ a te; ma, poco appresso,
ella, non tu, n’avrà rossa la tempia.


Di sua bestialitate il suo processo
farà la prova; sì ch’a te fia bello
averti fatta parte per te stesso.

[…]
Poi che, tacendo, si mostrò spedita
l’anima santa di metter la trama
in quella tela ch’io le porsi ordita,

io cominciai, come colui che brama,
dubitando, consiglio da persona
che vede e vuol dirittamente e ama:

«Ben veggio, padre mio, sì come sprona
lo tempo verso me, per colpo darmi
tal, ch’è più grave a chi più s’abbandona;

per che di provedenza è buon ch’io m’armi,
sì che, se loco m’è tolto più caro,
io non perdessi li altri per miei carmi.

Giù per lo mondo sanza fine amaro,
e per lo monte del cui bel cacume
li occhi de la mia donna mi levaro,

e poscia per lo ciel, di lume in lume,
ho io appreso quel che s’io ridico,
a molti fia sapor di forte agrume;

e s’io al vero son timido amico,
temo di perder viver tra coloro
che questo tempo chiameranno antico».

La luce in che rideva il mio tesoro
ch’io trovai lì, si fé prima corusca,
quale a raggio di sole specchio d’oro;

indi rispuose: «Coscïenza fusca
o de la propria o de l’altrui vergogna
pur sentirà la tua parola brusca.

Ma nondimen, rimossa ogne menzogna,
tutta tua visïon fa manifesta;
e lascia pur grattar dov’è la rogna.

Ché se la voce tua sarà molesta
nel primo gusto, vital nodrimento
lascerà poi, quando sarà digesta.


Questo tuo grido farà come vento,
che le più alte cime più percuote;
e ciò non fa d’onor poco argomento.

Passiamo a Mercoledì delle ceneri. Siamo negli anni Trenta (l’opera è del 1930). La prima guerra si è conclusa con il suo carico di morte e di sconvolgimenti, un’epoca terribile di dittature e violenze si è aperta. Eliot ne è consapevole ma, a differenza di The Waste land, nella quale non può fare altro che attestare la desolazione e la sterilità dell’uomo contemporaneo, in questo componimento si apre alla speranza di superare e trascendere il mondo materiale. Lo stesso titolo rimanda ad una ricorrenza importantissima nella ritualità cristiana, il mercoledì delle ceneri appunto, che segna l’inizio della Quaresima: è il giorno in cui si è chiamati alla considerazione di quanto la vita sia precaria e caduca (Memento homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris) e di come il corpo costituisca una gabbia, una prigione, da cui lo spirito deve liberarsi per innalzarsi verso l'alto. Con Mercoledì delle ceneri Eliot lascia la connotazione antropologica che abbiamo visto dominare nelle prime opere e annuncia la sua conversione alla fede anglo-cattolica. È ormai pronto a portare la sua croce tanto personale quanto particolare: quella del senso di appartenenza.

Si assiste anche ad una vera e propria 'rivoluzione' formale: la miriade dei personaggi in cui si era parcellizzata La terra desolata - mille occhi attraverso cui veniva filtrata la realtà, mille voci dialoganti che si incrociavano -, si unifica: a raccontare è un personaggio unico, che ha però una dimensione corale intensa, pari al coro delle donne in Assassinio nella cattedrale. Nel narratore si addensano le voci di tutti, e questo perché le esperienze e le percezioni individuali devono essere superate per adottare una visione collettiva, più ‘assoluta’ e ‘universale’. Proprio per questo il tono della lirica, che si articola in sei sezioni, è più solenne, potremmo dire liturgico, e molti dei riferimenti con cui Eliot irrora la sua poesia, la sua cosiddetta intertestualità, sono di tipo religioso, ecclesiastico, né mancano quelli giunti dai poeti italiani del Trecento, compreso Dante. In questo modo Eliot costruisce un componimento in cui l’io narrante/coro narra il cammino faticoso dell’anima attraverso un percorso di purificazione, un purgatorio appunto, reso possibile dalla presa di coscienza del peccato e dal pentimento.

Eliot non ha trovato una soluzione ai problemi suoi e della sua epoca rifugiandosi nella fede, perché il sentimento di desolazione e di crisi del presente permane, ma si fa forte l’aspirazione alla spiritualità, la speranza di raggiungere una salvezza, speranza certo ancora precaria e instabile, ma fondamentale per continuare a vivere. 

L’amore terreno, umano, in The Waste land  era fallimentare e si concretizzava in figure squallide: la segretaria che soggiace ad un amplesso con il giovane brufoloso non vedendo l’ora che finisca; Filomela, la creatura del mito, orribilmente stuprata dal cognato, alla quale viene tagliata la lingua perché non possa raccontare l’oltraggio subito e la cui storia è riportata in un arazzo che campeggia nella sala dove un lui ed una lei non ben identificati danno prova di radicale incomunicabilità (“A cosa stai pensando? Pensando cosa? Cosa? / Io non so mai che cosa pensi. Pensa”. / Io penso che stiamo nel vicolo dei topi / dove i morti hanno perso le loro ossa”). 

Ora, in Mercoledì delle ceneri, l’amore terreno trova la via della purificazione. È Eliot stesso ad ammettere che vuole adattare la filosofia della Vita Nuova alla realtà moderna e nascono versi meravigliosi. Basti considerare la Signora dei silenzi e confrontarla con la preghiera alla Vergine dell’ultimo canto del Paradiso dantesco.

T. S. Eliot, da “Mercoledì delle Ceneri”

Signora dei silenzi
Calma e affannata
Lacerata e più intera
Rosa di memoria
Rosa di dimenticanza
Consumata e che dai vita
Ansiosa fonte di riposo
La singola Rosa
E’ ora il Giardino
Dove tutti gli amori finiscono
Tormento terminato
Di amore insoddisfatto
Il tormento più grande
Di amore soddisfatto
Fine del senza fine
Viaggio senza arrivo
Conclusione di tutto ciò
Che non si può concludere
Linguaggio senza parola e
Parola di nessun linguaggio
Grazia alla Madre
Per il Giardino
Dove tutto l’amore finisce.

Dante, Paradiso, dal Canto XXXIII

«Vergine Madre, figlia del tuo figlio,
umile e alta più che creatura,
termine fisso d'etterno consiglio,


tu se’ colei che l’umana natura
nobilitasti sì, che ’l suo fattore
non disdegnò di farsi sua fattura.

Nel ventre tuo si raccese l’amore,
per lo cui caldo ne l’etterna pace
così è germinato questo fiore.

Qui se’ a noi meridïana face
di caritate, e giuso, intra ’ mortali,
se’ di speranza fontana vivace.

Donna, se’ tanto grande e tanto vali,
che qual vuol grazia e a te non ricorre,
sua disïanza vuol volar sanz’ ali.

La tua benignità non pur soccorre
a chi domanda, ma molte fïate
liberamente al dimandar precorre.

In te misericordia, in te pietate,
in te magnificenza, in te s’aduna
quantunque in creatura è di bontate.

Or questi, che da l’infima lacuna
de l’universo infin qui ha vedute
le vite spiritali ad una ad una,

supplica a te, per grazia, di virtute
tanto, che possa con li occhi levarsi
più alto verso l’ultima salute.

E io, che mai per mio veder non arsi
più ch’i’ fo per lo suo, tutti miei prieghi
ti porgo, e priego che non sieno scarsi,

perché tu ogne nube li disleghi
di sua mortalità co’ prieghi tuoi,
sì che ’l sommo piacer li si dispieghi.

Ancor ti priego, regina, che puoi
ciò che tu vuoli, che conservi sani,
dopo tanto veder, li affetti suoi.

Vinca tua guardia i movimenti umani:
vedi Beatrice con quanti beati
per li miei prieghi ti chiudon le mani!».

La Signora dei silenzi è evidentemente la Vergine e i richiami a Dante si intuiscono anche con il riferimento alla rosa (ricordiamo che i beati nel Paradiso dantesco sono disposti in una candida rosa, rosa che peraltro è il simbolo dell’amore). Gli stessi versi: “Calma e affannata, lacerata e più intera, consumata e che dai vita, ansiosa fonte di riposo” ricordano la preghiera di San Bernardo alla Vergine, anche nella figura retorica dell’antitesi e dell’ossimoro. Questa Signora dei silenzi riassume tutte le figure femminili presenti in Mercoledì delle ceneri, che, come quelle di Dante, hanno il ruolo di mediatrici fra Dio e l’uomo: Beatrice, Matelda, Santa Lucia. Figure di dolcezza, materne, salvifiche, che portano l’uomo dal peccato alla salvezza, dal mondo a Dio, e addolciscono il suo dolore. 

T. S. Eliot, da “Mercoledì delle Ceneri”

Perch’i’ no spero di tornar giammai
Perch’i’ no spero
Perch’i’ no spero di tornar

Oscillando tra il profitto e la perdita
In questo breve transito dove il sogno incrocia
Il crepuscolo dai sogni incrociato tra nascita e morte
(Benedicimi padre) sebbene io non voglia volere queste cose
Dall’ampia finestra verso la riva di granito
Le bianche vele ancora volano verso il mare, verso il mare volando
Ali non spezzate

E il cuore perduto s’irrigidisce e gioisce
Nel perduto lillà e le voci perdute del mare
E lo spirito debole si sbriga a ribellarsi
Per la verga d’oro piegata e l’odore del mare perduto
Si sbriga a ritrovare
Il grido della quaglia e il piviere roteante
E l’occhio cieco crea
Le forme vuote tra le porte d’avorio
E l’odore rinnova il sapore salato della terra sabbiosa

Questo è il tempo di tensione tra morire e la nascita
Il luogo di solitudine dove tre sogni si incrociano
Tra rocce azzurre
Ma quando le voci scosse dall’albero di tasso vagano via
Fa’ che l’altro tasso sia scosso e risponda.

Sorella benedetta, madre santa, spirito della fontana, spirito del giardino,
Non lasciare che ci prendiamo in giro con falsità
Insegnaci ad avere cura e non curarci
Insegnaci a sedere fermi
Persino tra queste rocce,
In sua voluntade è nostra pace
E persino tra queste rocce
Sorella, madre
E spirito del fiume, spirito del mare,
Non permettere che io sia separato

E il mio grido giunga sino a Te.

Nei versi su riportati è possibile riconoscere l’inizio della celebre ballatetta di Cavalcanti - Perch’io non spero di tornar giammai -, ripetuto sia nella prima sezione che nell’ultima, quasi a ribadire una speranza che si teme possa essere frustrata. Vi si può rintracciare anche un verso che rimanda al canto III del Paradiso: “In sua voluntade è nostra pace”. È Piccarda Donati a rassicurare Dante sulla loro condizione: sebbene siano nel cielo più lontano dall’Empireo e quindi godano di un diverso grado di beatitudine, la loro felicità è completa, perché consiste nell’adeguarsi pienamente alla volontà di Dio.

Una breve e luminosa preghiera alla Madonna si trova anche nel quarto movimento del terzo quartetto The dry salvages, in cui la ripresa di Dante è letterale: “Figlia del tuo figlio”:

  Signora, il cui santuario sta sul promontorio,
Prega per tutti quelli che sono in mare, quelli
Il cui mestiere è di pescare, e quelli
Intenti ad ogni traffico legittimo
E quelli che li guidano.

    Ripeti una preghiera anche per le
Donne che han visto i loro mariti e i figli
Partire e non tornare:
Figlia del tuo figlio,
Regina del Cielo.

    Anche per quelli prega ch’erano in navi e il viaggio
Finirono sulla sabbia, del mare sulle labbra,
O nella gola oscura che non li renderà
O dovunque raggiungerli non può l’eterno angelus
Della campana del mare. (trad. di Filippo Donini)


Con questi versi siamo giunti a quella che può considerarsi forse l’esperienza più alta della conversione di Eliot: I quattro quartetti (Four quartets). Si tratta di un’opera complessa, ermetica, forse non del tutto esplorata, intessuta da una fitta trama di simboli, immagini e oggetti (la rosa, la colomba fiammeggiante) che ritornano e che li legano fra loro. I quartetti, come ha notato Brilli, hanno una struttura musicale, con un movimento ben preciso, e sembrano essere stati suggeriti ad Eliot dall’ascolto dei quartetti di Beethoven. 

All’inizio pubblicati separatamente, il primo nel 1935, il secondo nel 1940, il terzo nel 1941, l’ultimo nel 1942, furono poi riuniti nel 1943 e risentono di una situazione terribile: i raid aerei tedeschi sulla Gran Bretagna durante la Seconda Guerra, che costrinsero Eliot a spostamenti continui e ad una situazione di precarietà esistenziale, accompagnata da problemi fisici non indifferenti. I quattro quartetti furono collegati con il consenso di Eliot alle quattro stagioni e ai quattro elementi: rispettivamente primavera-aria, estate-terra, autunno-acqua, inverno-fuoco. 

Il tema centrale dei quartetti è il tempo. Anzi, meglio, il continuum spazio-temporale, sottolineato dal frammento di Eraclito che Eliot mette come epigrafe: “La via che sale e la via che scende sono la stessa cosa”. 

Il tempo dunque. Quella stessa riflessione sul tempo portata avanti, con modalità diverse, da Proust e da Joyce. Il tempo della natura, delle stagioni, del loro fiorire e appassire, il tempo della storia e dell’uomo singolo, ma anche il tempo dell'umanità. Al tempo ciclico e ripetitivo dell’uomo e della natura, della morte e della rinascita, si contrappone il tempo della modernità, positivisticamente teso alla celebrazione del progresso e della pace, nel quale si intravedono i segni di un annientamento e di una distruzione irreversibili. E tuttavia, proprio nella malattia mortale si possono individuare le tracce di una guarigione, purché passi attraverso la redenzione e un nuovo rapporto con Dio. 

E poi c’è il tempo di Dio, dove tutti i tempi sono compresenti, come diceva Agostino. Con una sorta di movimento circolare, ciclico, che unifica le quattro composizioni, Eliot mostra l’illusorietà della frantumazione del tempo in passato presente e futuro: nel pensiero che diventa visione quello che è stato e quello che è sono compresenti, mentre quello che sarà diventa attesa: attesa di una rivelazione.

Tempo presente e tempo passato
sono forse presenti nel tempo futuro,
il tempo futuro è contenuto nel tempo passato.
Se tutto il tempo è eternamente presente
tutto il tempo non è riscattabile.

Come sostiene Filippo Bernardeschi, “I quattro quartetti sono la musica di chi ha finalmente realizzato il proprio centro vivendo un’esperienza ineffabile: quella della visione del momento in cui passato e futuro si allacciano, risiedono e coesistono. Si tratta di una musica mistica, che talvolta torna a sfiorare la terra desolata, ma osservandola da lontano, con gli occhi della compassione e del distacco […] La circolarità, in ogni epoca considerata tratto specifico del divino, è presente in ciascuno dei quattro componimenti”. 

Il titolo di ognuno dei quartetti rimanda ad un luogo preciso: Burnt Norton è una casa di campagna che Eliot visitò nel ’34 e dove, nello scorgere i resti di una vita familiare ormai svanita, egli riflette sulla natura del tempo. East Coker è un villaggio del Somerset dal quale nel 1600 Andrew Eliot, un antenato del poeta, partì per emigrare in America; questo luogo gli permette di parlare della fine e del principio (per inciso Eliot volle che le sue ceneri fossero collocate nel cimitero a fianco della chiesa. Dentro la Chiesa una targa riporta le parole che lui stesso scelse come epitaffio, il verso iniziale e quello finale di East Coker: “Nel mio principio è la mia fine/nella mia fine è il mio principio”). I Dry Salvages sono scogli sovrastati da un faro nel Massachusetts, su un tratto di costa presso il quale la famiglia Eliot era solita trascorrere le vacanze: essi gli consentono di meditare sul significato del viaggio e sulla possibilità di salvarsi da un naufragio, salvezza che sembrava impossibile nella Terra desolata. Infine Little Giddins è il nome di un villaggio famoso per una comunità religiosa fondata nel 1626, soppressa poi da Cromwell, e che Eliot visitò nel 1936: qui la riflessione si allarga alla storia e alla morte. 


T. S. Eliot, Burnt Norton, da I quattro Quartetti

Tempo presente e tempo passato
sono forse presenti nel tempo futuro,
il tempo futuro è contenuto nel tempo passato.
Se tutto il tempo è eternamente presente
tutto il tempo non è riscattabile.
Quanto poteva essere è un’astrazione
che rimane come perpetua possibilità
soltanto in un mondo d’indagini.
Quanto poteva essere e quanto è stato
puntano a un intento, sempre presente.
Eco di passi nella memoria
nei passaggi dove non c’incamminammo
verso la non spalancata porta
sul roseto. L’eco delle mie
parole, nei tuoi pensieri.
Per quale scopo
sollevino polvere da una coppa di foglie di rosa
io non so.
Altri echi
abitano il giardino. Vogliamo seguirli?
Presto, disse un uccello, trovateli, trovateli,
oltre l’angolo. Attraverso il primo cancello,
nel nostro primo mondo, seguiremo
il tranello del tordo? Nel nostro primo mondo.
Erano là, degni, invisibili,
passavano leggeri sulle foglie morte,
nel tiepido autunno, nell’aria vibrante,
e l’uccello chiamava, rispondeva
a una musica mai sentita e nascosta nel bosco,
attraversava uno sguardo mai visto, poiché le rose
avevano l’aspetto di fiori ben studiati.
Erano là come nostri ospiti, accolti e accoglienti.
Così andammo con loro, solennemente,
per il viale deserto, fino alla rotonda,
a guardare lo stagno prosciugato.
Dapprima arido, solido e bordato di scuro,
lo stagno sotto il sole si riempì d’acqua,
lentamente spuntarono i fiori di loto,
la superficie brillò sotto il cuore luminoso,
ed essi, dietro di noi, si rispecchiarono.
Passò una nuvola, e lo stagno si svuotò.
Andiamo, disse l’uccello, tra le foglie frotte di bimbi
si nascondevano eccitati, trattenendo le risa.
Via, via, andiamo via, disse l’uccello: gli uomini
non sopportano troppa realtà.
Tempo passato e tempo futuro
quanto poteva essere e quanto è stato
puntano a un intento, sempre presente.


In Little Giddins il raffronto con Dante si fa ancora più forte: nel secondo movimento siamo a Londra, all’alba, “verso il termine della notte interminabile”; “l’oscura colomba dalla lingua dardeggiante”, cioè lo stormo degli aerei nemici, si è allontanato, sull’asfalto risuonano “come latta” foglie morte e il fumo degli incendi si alza da tutte le parti. Eliot incontra un maestro, o forse molti maestri in uno: Dante, Virgilio, Arnaut Daniel … E ripropone il canto XV dell’Inferno, in cui Dante, nella landa desolata sulla quale piove una pioggia di fuoco e dove scontano la loro pena i sodomiti, viene riconosciuto da un’anima. È il suo maestro Brunetto Latini. “Siete voi qui, ser Brunetto?”, lo interpellerà in modo affettuoso, tenendo la testa bassa perché non osa scendere dall’argine che lo protegge dal fuoco per mettersi al livello del maestro, ma sottolineando con questo gesto il proprio rispetto e il proprio affetto. E da Brunetto Dante sentirà il riconoscimento della propria levatura intellettuale: “Se tu segui tua stella, non puoi fallire al glorioso porto”, gli dice, ma gli prospetterà l’esilio proprio per il suo ben far: “Ma quello ingrato popolo maligno/che discese di Fiesole ab antico, /e tiene ancor del monte e del macigno, /ti si farà, per tuo ben far, nimico”. E tuttavia la sua fortuna gli riserva tanto onore che tutti lo vorranno annoverare fra loro, senza riuscirci. 

Eliot ascolta invece dal suo maestro quello che lo aspetta di lì a breve, alle soglie ormai della vecchiaia: l’inaridirsi dei sensi, “la fredda irritazione del senso che si spegne”, la rabbia impotente  per la follia degli uomini, “la lacerazione di ridere di quanto ha smesso di divertire”, lo strazio del doversi  volgere indietro a giudicare il proprio passato; il rimorso, la vergogna, “la consapevolezza di cose mal fatte e fatte con danno altrui che una volta ti parvero esercizi di virtù”, gli sbagli commessi. Eppure si apre la speranza: affidarsi al fuoco purificatore, accettare di sottomettersi con umiltà ad una fede che garantisce la redenzione, la salvezza: “Di torto in torto lo spirito esasperato/ procede, se non lo ristora il fuoco che l’affina/ in cui devi muoverti con misura, come una danza”. Di nuovo “il fuoco che l’affina”, quel fuoco in cui si immerge Arnaut Daniel nel canto dei lussuriosi e che dovrà attraversare anche Dante impaurito per arrivare alla scala che lo condurrà in alto, nel Paradiso terrestre, dove ci sarà Beatrice ad aspettarlo.  

T. S. Eliot, Little Giddins, da I quattro Quartetti

(traduzione di Massimo Bacigalupo)

Cenere sulla manica di un vecchio
È quanto rimane delle rose bruciate.
Polvere sospesa nell’aria
Segna il luogo dove finì una storia.
Polvere nel fiato fu una casa:
Muro, boiserie e topo di campagna.
Morte disperazione e speranza:
Questa la morte dell’aria.

C’è inondazione e siccità
Sopra gli occhi e fra le labbra,
Acqua morta e sabbia morta
Che si contendono la vittoria.
Suolo arido eviscerato
Inghiotte la vanità della fatica,
Ride senza allegria.
Questa la morte della terra.

Acqua e fuoco sono gli eredi
Di città, pascolo ed erba.
Acqua e fuoco irridono
Il sacrificio a noi inviso.
Acqua e fuoco corromperanno
Le fondazioni guaste che scordammo,
Di santuario e corro.
Questa la morte di acqua e fuoco.

Nell’ora incerta prima del mattino
Verso il termine della notte interminabile
Alla fine ricorrente di quanto non ha fine
Dopo che l’oscura colomba dalla lingua dardeggiante
Era scesa sotto l’orizzonte del suo ritorno
Mentre le foglie morte risuonavano come latta
Sopra l’asfalto dove non c’era altro suono
Fra tre quartieri dove s’alzava il fumo
Incontrai uno che andava, lento eppure impaziente
Quasi soffiato verso di me come le foglie metalliche
Senza resistere al vento dell’aria urbana.
E mentre fissavo sulla faccia china
Lo scrutinio intendo con cui sfidiamo
Il primo sconosciuto incontrato all’imbrunire,
Colsi l’aspetto improvviso di un maestro morto
Che avevo conosciuto, dimenticato e in parte ricordato:
Insieme a uno solo e molti; nelle fattezze brune e cotte
Gli occhi di un familiare spirito composito
Insieme intimo e non identificabile.
Pertanto assunsi un ruolo duplice, ed esclamai
E udii un’altra voce esclamare: “Come! Tu qui?”
Per quanto non lo fossimo. Io ero lo stesso,
Riconoscendomi come me ma anche un altro:
Lui una faccia che ancora prendeva forma; ma le parole bastarono
A suscitare l’agnizione che precedevano.
Sicché, cedendo al vento che spingeva entrambi,
Troppo strani l’uno all’altro per fraintenderci,
Concordi in questo tempo di intersezione
Di incontro in nessun luogo, senza prima né dopo,
Proseguimmo insieme in una pattuglia morta.
Dissi: “Lo stupore che provo è tranquillo,
Ma la tranquillità provoca stupore. Pertanto parla:
Forse non capisco, non ricordo”.
E lui: “Non ho desideri di ripercorrere
Le mie riflessioni e teorie che hai dimenticato.
Sono servite al loro scopo: lasciale stare.
Idem per le tue, e prego che esse siano perdonate
Da altri, come prego te di perdonare
Il male e il bene. I frutti dell’anno scorso sono esauriti
E la bestia sazia tira un calcio al secchio vuoto.
Poiché le parole dell’anno scorso appartengono alla lingua dello scorso anno,
E le parole dell’anno prossimo aspettano una nuova voce.
Ma, ora che il passaggio non offre ostacolo
Allo spirito inappagato e peregrino
Fra due mondi che sono divenuti simili l’uno all’altro,
Trovo parole che non avrei mai pensato di dire
In strade che non avrei mai pensato di rivisitare
Quando lascia il corpo su una spiaggia distante.
Poiché nostra occupazione fu la parola, e la parola ci spinse
A purificare la lingua della tribù
E incitare la mente alla revisione e previsione,
Ti rivelerò i doni riservati alla vecchiaia
Per incoronare le fatiche di una vita.
Primo, la fredda irritazione del senso che si spegne
Senza incanto, senza offrire promesse
Bensì l’amaro insipido di frutti d’ombra
Mentre corpo e mente cominciano a distinguersi.
Secondo, l’impotenza conscia della rabbia
Per l’umana follia, e la lacerazione
Di ridere di quanto ha smesso di divertire.
Infine, lo strazio doloroso di rivivere
Tutto ciò che facesti, e fosti; la vergogna
Di motivi rivelati tardi, e la consapevolezza
Di cose mal fatte e fatte con danno altrui
Che una volta ti parvero esercizi di virtù.
Allora il plauso degli sciocchi ferisce, l’onore stinge.
Di torto in torto lo spirito esasperato
Procede, se non lo ristora il fuoco che l’affina
In cui devi muoverti con misura, come una danza.”
Spuntava il giorno. Nella strada sfigurata
Mi lasciò con una sorta di saluto
E svanì col fischio della sirena.

Dante, Inferno, dal canto XV

Così adocchiato da cotal famiglia,
fui conosciuto da un, che mi prese
per lo lembo e gridò: "Qual maraviglia!"

E io, quando ’l suo braccio a me distese,
ficcaï li occhi per lo cotto aspetto,
sì che ’l viso abbrusciato non difese

la conoscenza süa al mio ’ntelletto;
e chinando la mano a la sua faccia,
rispuosi: "Siete voi qui, ser Brunetto?”

E quelli: "O figliuol mio, non ti dispiaccia
se Brunetto Latino un poco teco
ritorna ’n dietro e lascia andar la traccia"

I’ dissi lui: "Quanto posso, ven preco;
e se volete che con voi m’asseggia,
faròl, se piace a costui che vo seco"

"O figliuol", disse, "qual di questa greggia
s’arresta punto, giace poi cent’anni
sanz’arrostarsi quando ’l foco il feggia.

Però va oltre: i’ ti verrò a’ panni;
e poi rigiugnerò la mia masnada,
che va piangendo i suoi etterni danni".

Io non osava scender de la strada
per andar par di lui; ma ’l capo chino
tenea com’uom che reverente vada.

El cominciò: "Qual fortuna o destino
anzi l’ultimo dì qua giù ti mena?
e chi è questi che mostra ’l cammino?"

"Là sù di sopra, in la vita serena",
rispuos’io lui, "mi smarri’ in una valle,
avanti che l’età mia fosse piena.

Pur ier mattina le volsi le spalle:
questi m’apparve, tornand’ïo in quella,
e reducemi a ca per questo calle".

Ed elli a me: "Se tu segui tua stella,
non puoi fallire a glorïoso porto,
se ben m’accorsi ne la vita bella;

e s’io non fossi sì per tempo morto,
veggendo il cielo a te così benigno,
dato t’avrei a l’opera conforto.

Ma quello ingrato popolo maligno
che discese di Fiesole ab antico,
e tiene ancor del monte e del macigno,

ti si farà, per tuo ben far, nimico;
ed è ragion, ché tra li lazzi sorbi
si disconvien fruttare al dolce fico.

Vecchia fama nel mondo li chiama orbi;
gent’è avara, invidiosa e superba:
dai lor costumi fa che tu ti forbi.

La tua fortuna tanto onor ti serba,
che l’una parte e l’altra avranno fame
di te; ma lungi fia dal becco l’erba.

Faccian le bestie fiesolane strame
di lor medesme, e non tocchin la pianta,
s’alcuna surge ancora in lor letame,

in cui riviva la sementa santa
di que’ Roman che vi rimaser quando
fu fatto il nido di malizia tanta".

"Se fosse tutto pieno il mio dimando",
rispuos’io lui, "voi non sareste ancora
de l’umana natura posto in bando;

ché ’n la mente m’è fitta, e or m’accora,
la cara e buona imagine paterna
di voi quando nel mondo ad ora ad ora

m’insegnavate come l’uom s’etterna:
e quant’io l’abbia in grado, mentr’io vivo
convien che ne la mia lingua si scerna.

Ciò che narrate di mio corso scrivo,
e serbolo a chiosar con altro testo
a donna che saprà, s’a lei arrivo.

Tanto vogl’io che vi sia manifesto,
pur che mia coscïenza non mi garra,
ch’a la Fortuna, come vuol, son presto.

Non è nuova a li orecchi miei tal arra:
però giri Fortuna la sua rota
come le piace, e ’l villan la sua marra".

Lo mio maestro allora in su la gota
destra si volse in dietro e riguardommi;
poi disse: "Bene ascolta chi la nota".

Sia la colomba che il fuoco verranno ripresi nel finale della quarta sezione del quartetto, ma con un significato completamente opposto. Qui “la colomba che cade spezza l’aria/ con fiamme di incandescente terrore/ le cui lingue dichiarano/ l’unico affrancamento da peccato ed errore”: non è più lo stormo degli aerei nemici che semina morte ma è la Colomba dello spirito divino che scende sulla terra. E il fuoco non è più un fuoco di devastazione e di morte ma, al contrario, è il fuoco che ha potere di redimere gli uomini, di liberarli dal peccato e dall’errore. “La nostra sola speranza o disperazione", dirà Eliot, consiste nella possibilità, ma anche necessità di "scegliere tra pira e pira ", tra fuoco e fuoco, cioè tra il fuoco dell’amore di Dio o dell’amore di sé. 


La colomba che cade spezza l’aria
Con fiamme di incandescente terrore
Le cui lingue dichiarano
L’unico affrancamento da peccato ed errore.
La sola speranza, ovvero disperazione,
Sta nella scelta fra pira e pira
Perché il fuoco dal fuoco redima.

Chi dunque approntò il tormento? Amore.
Amore è il nome estraneo
Delle mani che cucirono
L’intollerabile camicia di fiamma
Da cui nessuna forza umana ci libera.
Noi non solo viviamo e sospiriamo
Se in un fuoco o nell’altro ci consumiamo.

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