Eliot e Dante: due poeti all’Inferno

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S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza più scosse.
Ma perciocché giammai di questo fondo
Non tornò vivo alcun, s’i’ odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.

(da T. S. Eliot, “Il canto d’amore di Alfred J. Prufrock”)

È con una citazione dantesca che si apre “Il canto d’amore di Prufrock”; i versi rimandano all’incontro fra Dante e Guido da Montefeltro, condannato all’ottavo cerchio dell’Inferno. Come Guido, anche Prufrock crede che il suo racconto non venga ascoltato da altri, per cui non ha remore ad aprirsi. È un soliloquio nel quale i pensieri si strutturano senza seguire regole logiche ma secondo il corso delle emozioni. Guido e Prufrock sono entrambi all’Inferno: Guido è fra i consiglieri fraudolenti perché ha tradito la sua coscienza dando un consiglio iniquo a Bonifacio VIII, che lo ha circuito per conoscere da lui il mezzo con cui eliminare la resistenza dei Colonna. Guido scambia Dante per un dannato, così gli racconta la sua storia. E all'Inferno è anche Prufrock: doppio del poeta, è la personificazione di chi non sa esprimersi, vede il male nel mondo ma è bloccato in una disperata inazione e, mentre pensa che ci sia tempo, si ritrova vecchio, a sancire l’irrimediabile perdita della poesia, della bellezza, dell’arte (basta considerare i versi: “Nella stanza le donne vanno e vengono/Parlando di Michelangelo”). Quindi, contrariamente a quello che si potrebbe supporre dal titolo, che risulta ironico, il canto d’amore è una poesia sulla solitudine esistenziale e sull’impossibilità di comunicare in un mondo finto. Eliot ha 22 anni quando scrive questo monologo e già i legami con Dante sono evidenti.

Del resto il poeta americano si rapporta assai presto con Dante. Siamo intorno al 1906 (lui è nato a Saint Louis nel Missouri nel 1888) quando il giovane, proveniente da una solida famiglia borghese americana, iscritto alla Harvard University, scopre il suo interesse per Dante e legge in italiano, senza conoscere la lingua, la Divina Commedia, recitandola a voce alta (“per me stesso, stando a letto o viaggiando in treno”, avrà modo di dire più avanti).

Qualche anno dopo, nel 1910, a 22 anni, leggerà The spirit of Romance di Ezra Pound e gli si aprirà il mondo della letteratura provenzale e degli stilnovisti. L’incontro con Pound, che sarà decisivo per la sua vita, avverrà a Londra il 22 settembre del 1914; prima di questa data Eliot aveva frequentato alla Sorbona di Parigi la facoltà di Lettere e Filosofia, seguendo le lezioni di Henri Bergson, aveva gironzolato per l’Italia e la Baviera e, dopo un breve ritorno ad Harvard, si era stabilito al Merton College di Oxford, andando contro la volontà del padre. Questi disapprova che il figlio voglia continuare la sua carriera accademica in Inghilterra e perciò gli nega ogni aiuto finanziario. Probabilmente il padre prevede già che Thomas non tornerà più in America, se non saltuariamente e per brevi periodi: nel 1927 prende la cittadinanza britannica e, tappa fondamentale per la sua vita, si converte alla chiesa anglicana … in mezzo e dopo ci sarà di tutto: il matrimonio con Vivienne Haigh-Wood, gli inquietanti segnali della fragilità fisica e mentale della moglie, da cui si separerà svariati anni dopo e che morirà in una clinica psichiatrica, il lavoro per nove anni alla Lloyds Bank, i successi letterari, la direzione di Criterion, una rivista trimestrale che si caratterizzò subito per la sua intelligente apertura alla cultura europea, l’incarico alla casa editrice Faber§Faber, il Nobel nel 1948, il suo secondo matrimonio con la segretaria Valerie Fletcher. Muore nel 1965 e, per sua espressa volontà, l’urna con le ceneri è deposta a East Coker, il villaggio dal quale nel 1669 il suo antenato Andrew Eliot era partito per il New England. Fu del resto lui stesso a scegliere le parole da apporre sulla lapide. “Nel mio principio è la mia fine … nella mia fine è il mio principio”, ultimo verso del secondo dei suoi quattro quartetti, nonché il motto di Maria Stuarda.

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Eliot, da “Il canto d’amore di Alfred J. Prufrock”

S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza più scosse.
Ma perciocché giammai di questo fondo
Non tornò vivo alcun, s’i’ odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.

I

Allora andiamo, tu ed io,
Quando la sera si stende contro il cielo
Come un paziente eterizzato disteso su una tavola;
Andiamo, per certe strade semideserte,
Mormoranti ricoveri
Di notti senza riposo in alberghi di passo a poco prezzo
E ristoranti pieni di segatura e gusci d’ostriche;
Strade che si succedono come un tedioso argomento
Con l’insidioso proposito
Di condurti a domande che opprimono…
Oh, non chiedere «Cosa? »
Andiamo a fare la nostra visita.

Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.

La nebbia gialla che strofina la schiena contro i vetri,
Il fumo giallo che strofina il suo muso contro i vetri
Lambì con la sua lingua gli angoli della sera,
Indugiò sulle pozze stagnanti negli scoli,
Lasciò che gli cadesse sulla schiena la fuliggine che cade dai camini,
Scivolò sul terrazzo, spiccò un balzo improvviso,
E vedendo che era una soffice sera d’ottobre
S’arricciolò attorno alla casa, e si assopì.

E di sicuro ci sarà tempo
Per il fumo giallo che scivola lungo la strada
Strofinando la schiena contro i vetri;
Ci sarà tempo, ci sarà tempo
Per prepararti una faccia per incontrare le facce che incontri;
Ci sarà tempo per uccidere e creare,
E tempo per tutte le opere e i giorni delle mani
Che sollevano e lasciano cadere una domanda sul tuo piatto;
Tempo per te e tempo per me,
E tempo anche per cento indecisioni,
E per cento visioni e revisioni,
Prima di prendere un tè col pane abbrustolito

Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.

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Dante, Inferno, dal canto XXVII

Poscia che ’l foco alquanto ebbe rugghiato
al modo suo, l’aguta punta mosse
di qua, di là, e poi diè cotal fiato:

"S’i’ credesse che mia risposta fosse
a persona che mai tornasse al mondo,
questa fiamma staria sanza più scosse;

ma però che già mai di questo fondo
non tornò vivo alcun, s’i’ odo il vero,
sanza tema d’infamia ti rispondo.

Io fui uom d'arme, e poi fui cordigliero,
credendomi, sì cinto, fare ammenda;
e certo il creder mio venìa intero,

se non fosse il gran prete, a cui mal prenda!,
che mi rimise ne le prime colpe;
e come e quare, voglio che m’intenda.

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Per Eliot, come per gli altri, il recupero di Dante fu il tentativo di recuperare le proprie radici culturali, nacque dal bisogno di “ri-conoscersi”, riconnettendosi attraverso la lingua e l’attività letteraria del poeta toscano alle proprie origini europee. Si può spiegare così, forse, l’editoriale “Last words” pubblicato nel 1939 sull’ultimo numero di Criterion, in cui Eliot ribadisce come la crisi politica che ha disintegrato l’illusione di un’unità culturale europea abbia soffocato in lui la voglia di fare una rivista letteraria; ma, soprattutto, si spiegano le conversazioni radiofoniche del 1946 rivolte alla Germania sul tema ”L’unità della cultura europea”, in cui sottolinea la comune eredità culturale: le basi germaniche della lingua inglese, la letteratura greca e romana, la Bibbia. Dante è il poeta che travalica i confini d’Italia e che diventa europeo, autore di un poema scritto “in un’epoca in cui l’Europa era ancora più o meno culturalmente unitaria”. Per questo, secondo Eliot, Dante è un poeta facile: non perché scriva in un italiano semplice o perché i suoi contenuti siano espressi con semplicità. Tutt’altro. È semplice perché è il poeta più “universale” che abbia scritto in una lingua moderna. La lingua italiana di Dante, aggiunge Eliot, è ancora assai vicina al latino, più di quanto lo siano le altre lingue europee e “il latino medioevale tende a presentarsi ancora come veicolo di pensiero quando uomini di razza e terra diverse si trovano riuniti”. Così Dante, “pur essendo un italiano e un uomo di parte, è prima di tutto un europeo […] e la sua cultura non era quella di un paese europeo, ma quella dell’Europa”. Poi, quasi a scusarsi con altri giganti della letteratura, come Sofocle, Shakespeare o Molière, aggiunge che “la sua prerogativa non è dovuta a un genio più grande quanto piuttosto al fatto che egli visse in un’epoca in cui l’Europa era ancora più o meno culturalmente unitaria”.

Ma Eliot ha nei confronti di Dante un vero e proprio debito metodologico che ancora una volta si ricollega a quella che lui definisce la ‘semplicità’ della lingua di Dante.

Dante, dice Eliot, ha un’immaginazione visiva, visiva in quanto visse in un’epoca in cui la gente aveva visioni, ed è proprio per questo che i lettori che non conoscono bene l’italiano possono apprezzarlo. Dante fa vedere a noi quello che ha visto, la sua abilità nell’uso delle immagini è “illimitata” ed è pertanto “l’esempio più sicuro da seguire”. L’allegoria è lo strumento con cui Dante realizza ciò: per Eliot essa semplifica lo stile, rendendo le immagini chiare e precise e riducendo le metafore, perché metafora e allegoria non vanno d’accordo. Forse non ci allontaniamo dal vero se sosteniamo che Eliot riconosce in questo procedimento la genesi di un altro procedimento, quello cui lui arriva e che diventerà peculiare del suo stile: il correlativo oggettivo. Di cosa si tratta? Di una particolare modalità secondo la quale la poesia non deve esprimere le emozioni ma trovare nella realtà concreta e quotidiana oggetti, situazioni, fatti, capaci di evocarle.  

“L'unico modo per esprimere un'emozione in forma d'arte consiste nel trovare un ‘correlativo oggettivo’; in altre parole, una serie d'oggetti, una situazione, una catena di eventi che costituiranno la formula di quella particolare emozione, cosicché, quando siano dati i fatti esterni, che devono concludersi in un'esperienza sensibile, l'emozione ne risulti immediatamente evocata” (T.S. Eliot, 1919).

Con questa tecnica Eliot diventa uno dei padri del Modernismo, la corrente letteraria che ha come obiettivo fondante quello di rompere con la letteratura del passato e le sue modalità di rappresentazione per “renderla nuova”, come dirà Ezra Pound con la sua celebre massima: Make it new. Ma è anche colui che non ha paura di tessere la poesia con la trama delle sue considerazioni filosofiche, di farcirla con il sapere che si è sedimentato in lui. Anche in questo Dante gli è maestro.  Nel saggio su Dante del 1920 Eliot rivendica che “la filosofia è essenziale alla struttura della poesia e la struttura è essenziale alla bellezza poetica delle parti” […] “Il poeta può trattare concetti filosofici, non come materia di discussione, ma come materia di visione”. E conclude affermando che “la poesia può compenetrarsi con un’idea filosofica”. Affermazione forte e decisa, soprattutto se si pensa che l’anno dopo, nel 1921, Benedetto Croce distinguerà in maniera netta nel testo dantesco dottrina e poesia, bollando come ‘impoetiche’ le parti più dottrinali e autorizzando solo una lettura lirica del testo dantesco, priva di ogni intrusione filosofica. Non è così per Eliot: in quegli stessi anni, come in un audace battibecco a distanza con il nostro critico filosofo, che dettava legge nella cultura italiana, Eliot rivendicava con forza a Dante - e immaginiamo anche a sé stesso -, la sua natura di philosophical poet. Dunque un Dante corroborato, non indebolito, dalla dottrina.

Alla stessa maniera, se è chiaro il principio che ribadirà ne Il bosco sacro: saggi sulla poesia e la critica (The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism, 1920) - "I poeti immaturi imitano; i poeti maturi rubano; i cattivi poeti svisano ciò che prendono, e i buoni lo trasformano in qualcosa di migliore o almeno di diverso” -, il legame con Dante si rivela qualcosa di più di una semplice ripresa o rielaborazione poetica (benché la ripresa dei versi e di Dante sia forte, marcata, apertamente esibita), al punto che qualche critico ha voluto rintracciare nell’opera di Eliot una sequenzialità quasi dantesca: l’Inferno nella “Terra desolata” (del 1921), il Purgatorio con il “Mercoledì delle ceneri”, il Paradiso con “Assassinio nella cattedrale” e i “Quattro quartetti” (1937-1942). A questo si aggiungano le somiglianze esistenti fra i due ad altri livelli: Eliot si dichiarerà conservatore in politica, classicista in letteratura (anche se noi sappiamo quanto abbia profondamente rimescolato la tradizione), devoto alla chiesa anglicana. Alla stessa maniera Dante sarà politicamente un conservatore, un classicista riformatore in letteratura e profondamente devoto alla Chiesa di Roma. Se le riprese degli autori che hanno costruito il suo essere sono forti e numerose in Eliot, al punto che Montale dirà che la poesia di The waste land gli pare “cucita con lo spago”, la ripresa di Dante è qualcosa di più profondo: nel saggio del 1950 dirà: “Dopo quarant’anni considero ancora la sua poesia come quella che ha avuto un’influenza più duratura e più profonda sui miei versi”.

Passiamo a The waste land, l’Inferno eliotiano, e ad “Aprile”, uno dei passaggi più celebri de “La sepoltura dei morti”.

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Eliot, da “La sepoltura dei morti” (The Waste Land)

Aprile è il più crudele dei mesi, genera
Lillà da terra morta, confondendo
Memoria e desiderio, risvegliando
Le radici sopite con la pioggia della primavera.
L’inverno ci mantenne al caldo, ottuse
Con immemore neve la terra, nutrì
Con secchi tuberi una vita misera.
L’estate ci sorprese, giungendo sullo Starnbergersee
Con uno scroscio di pioggia: noi ci fermammo sotto il colonnato,
E proseguimmo alla luce del sole, nel Hofgarten,
E bevemmo caffè, e parlammo un’ora intera.
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch.
E quando eravamo bambini stavamo presso l’arciduca,
Mio cugino, che mi condusse in slitta,
E ne fui spaventata. Mi disse, Marie,
Marie, tieniti forte. E ci lanciammo giù.
Fra le montagne, là ci si sente liberi.
Per la gran parte della notte leggo, d’inverno vado nel sud.

Quali sono le radici che s’afferrano, quali i rami che crescono
Da queste macerie di pietra? Figlio dell’uomo,
Tu non puoi dire, né immaginare, perché conosci soltanto
Un cumulo d’immagini infrante, dove batte il sole,
E l’albero morto non dà riparo, nessun conforto lo stridere del grillo,
L’arida pietra nessun suono d’acque.
C’è solo ombra sotto questa roccia rossa,
(Venite all’ombra di questa roccia rossa),
E io vi mostrerò qualcosa di diverso
Dall’ombra vostra che al mattino vi segue a lunghi passi, o dall’ombra
Vostra che a sera incontro a voi si leva;
In una manciata di polvere vi mostrerò la paura.

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Perché aprile è il mese più crudele? Dovrebbe essere il mese che porta la primavera, la rigenerazione, la vita; invece è crudele perché fa nascere lillà dalla terra morta, perché mescola ricordo e desiderio e ridà vita a radici disseccate con la pioggia di primavera. Più pietoso l’inverno, che invece ha coperto tutto con una coltre di neve. Gli “uomini vuoti” si risvegliano dolorosamente, il ricordo del passato diventa lacerante e doloroso. Ne è emblema Marie, cugina del re folle Ludovico II di Baviera, che ricorda episodi del passato, ormai irrimediabilmente perduti, in un presente che non dà conforto né speranza. Marie ricorda momenti trascorsi con il cugino, morto annegato; questo elemento apre il tema della “morte per acqua”, che sarà ripreso più avanti. L’introduzione dell’opera pare non dovesse essere questa, ma è da qui che Ezra Pound volle che il poema avesse inizio, con un’immagine di desolazione e di morte che giustifica da subito il titolo dell’opera: un’opera che, articolata poi per centinaia di versi in cinque sezioni, ha condizionato fortemente la letteratura del Novecento. Per inciso, Eliot la dedica proprio all’amico Ezra Pound che ridusse drasticamente il testo originario; lo definisce in italiano il “miglior fabbro”, usando ancora una volta un’espressione dantesca: nel canto XXVI del Purgatorio, Guinizzelli indica a Dante il trovatore provenzale Arnaut Daniel con queste parole: "Questi ch'io ti cerno col dito" - e additò uno spirito - "fu miglior fabbro del parlar materno".

Come se non bastasse, per marcare la suggestione dantesca, qualcuno ha voluto associare il titolo The waste land all’espressione dantesca: “paese guasto”, che nel XIV canto dell’Inferno allude a Creta, divenuta squallida e desertica da terra fertile e ridente che era: qui si erge la gigantesca statua del Veglio, che piange sui mali del mondo e le cui lacrime formano i fiumi infernali. La statua, composta da vari materiali - la testa d’oro, le braccia e il petto d’argento, il busto di rame, le gambe di ferro, il piede destro di terracotta - è rappresentazione dell'umanità, invecchiata dal peccato, mentre il progressivo svilimento del materiale con cui è costruita ne indica la progressiva decadenza morale. In realtà, nonostante la suggestione del confronto, Eliot stesso dichiara di essere stato influenzato dall’opera dell’antropologo scozzese Frazer, Il ramo d’oro, e da quella di Jessie L. Weston sulla leggenda del Graal, From Ritual to Romance (1920).  Secondo J. L. Weston, che sprofonda in un passato remoto, oltre le radici cristiane e celtiche, in quei miti arcaici adombrati dalla forma romanzesca in cui riecheggiano gli antichi riti della vegetazione, di Adonis, Attis, Osiride, il Re Pescatore regnava su una terra caduta sotto maleficio. Un incantesimo lo rendeva impotente, incapace di procreare e di essere fertile. Soltanto la purezza e il coraggio di un Cavaliere in grado di porre la domanda giusta avrebbero salvato il re e il suo regno: Parsifal appunto.  E l’immagine del Re Pescatore ritorna nella Terra Desolata, “Presso le acque del Lemano mi sedetti e piansi…\ Dolce Tamigi, scorri lieve finché non finisca il mio canto, \ Dolce Tamigi, scorri lieve perché io non parlo né forte né a lungo”. La scena è divenuta invernale. L’acqua è degradata. Il Re Pescatore pesca in uno squallido canale vicino al gasometro. È Ferdinando, che si crede solo naufrago sull’isola, a interrogarsi sul senso e la provenienza della musica del canto di Ariele (sono personaggi ripresi dalla Tempesta di Shakespeare). La terra desolata è quindi contemporaneamente la terra guasta dei poemi cavallereschi medioevali, il regno del Re Pescatore inaridito e appestato dalla ferita insanabile del re, e il mondo moderno, contrassegnato dalla crisi e dalla sterilità, al cui orizzonte non si profila nessun Perceval per riconquistare il Graal e arrestarne l’irreversibile corruzione. Gli uomini stessi, vuoti e anestetizzati, si muovono in un mondo frammentario di cui non riescono a intuire il senso: il labirinto di citazioni e allusioni a volte indecifrabili e lontane fra loro che Eliot compie, con associazioni spesso spiazzanti, in un gioco sperimentalistico arduo e provocatorio, ne sottolinea l’indecifrabilità: Eliot novello Dante si muove tra le rovine, cercando l’espressione che possa renderlo pienamente, proprio come fa Dante,  ma con la differenza che non guidato da un Virgilio-ragione, si perde nel non-senso. La rigida architettura del poema dantesco si parcellizza in quadri disgregati, impossibili da collegare. E la forma si piega a tutto questo. Il plurilinguismo e il pluristilismo eliotiani, come quelli danteschi, servono a dare al lettore la percezione straniante del mondo in cui si aggira.

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Eliot, da “La sepoltura dei morti” (The Waste Land)

Sotto la nebbia bruna di un’alba d’inverno,
Una gran folla fluiva sopra il London Bridge, così tanta,
Ch’io non avrei mai creduto che morte tanta n’avesse disfatta.
Sospiri, brevi e infrequenti, se ne esalavano,
E ognuno procedeva con gli occhi fissi ai piedi. Affluivano
Su per il colle e giù per la King William Street,
Fino a dove Saint Mary Woolnoth segnava le ore
Con morto suono sull’ultimo tocco delle nove.
Là vidi uno che conoscevo, e lo fermai, gridando: «Stetson!
Tu che eri con me, sulle navi a Milazzo!
Quel cadavere che l’anno scorso piantasti nel giardino,
Ha cominciato a germogliare? Fiorirà quest’anno?
Oppure il gelo improvviso ne ha danneggiato l’aiola?
Oh, tieni il Cane a distanza, che è amico dell’uomo,
Se non vuoi che con l’unghie, di nuovo, lo metta allo scoperto!
Tu, hypocrite lecteur! – mon semblable, – mon frère!

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Dante, Inferno, dal canto III

Quivi sospiri, pianti e alti guai
risonavan per l’aere sanza stelle,
per ch’io al cominciar ne lagrimai.

Diverse lingue, orribili favelle,
parole di dolore, accenti d’ira,
voci alte e fioche, e suon di man con elle

facevano un tumulto, il qual s’aggira
sempre in quell’aura sanza tempo tinta,
come la rena quando turbo spira.

E io ch’avea d’error la testa cinta,
dissi: "Maestro, che è quel ch’i’ odo?
e che gent’è che par nel duol sì vinta?".

Ed elli a me: "Questo misero modo
tegnon l’anime triste di coloro
che visser sanza ’nfamia e sanza lodo.

Mischiate sono a quel cattivo coro
de li angeli che non furon ribelli
né fur fedeli a Dio, ma per sé fuoro.

Caccianli i ciel per non esser men belli,
né lo profondo inferno li riceve,
ch’alcuna gloria i rei avrebber d’elli".

E io: "Maestro, che è tanto greve
a lor che lamentar li fa sì forte?".
Rispuose: "Dicerolti molto breve.

Questi non hanno speranza di morte,
e la lor cieca vita è tanto bassa,
che ’nvidïosi son d’ogne altra sorte.

Fama di loro il mondo esser non lassa;
misericordia e giustizia li sdegna:
non ragioniam di lor, ma guarda e passa".

E io, che riguardai, vidi una ’nsegna
che girando correva tanto ratta,
che d’ogne posa mi parea indegna;

e dietro le venìa sì lunga tratta
di gente, ch’i’ non averei creduto
che morte tanta n’avesse disfatta.

Poscia ch’io v’ebbi alcun riconosciuto,
vidi e conobbi l’ombra di colui
che fece per viltade il gran rifiuto.

Incontanente intesi e certo fui
che questa era la setta d’i cattivi,
a Dio spiacenti e a’ nemici sui.

Questi sciaurati, che mai non fur vivi,
erano ignudi e stimolati molto
da mosconi e da vespe ch’eran ivi.

Elle rigavan lor di sangue il volto,
che, mischiato di lagrime, a’ lor piedi
da fastidiosi vermi era ricolto.

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Questa è la City, il quartiere finanziario di Londra, simbolo del capitalismo che viene stigmatizzato con stilemi ripresi da Dante, ma anche da Baudelaire. I cittadini, come impietriti in una routine devastante, sono paragonati agli ignavi dell’Inferno, raffigurati nella loro paralisi stagnante, e anche alle anime del Limbo che “stanno sospese”, come direbbe Dante, e non hanno alcuna speranza di cambiare la loro vita. Stetson è Pound che usava portare proprio un cappello di quella marca: con un audace balzo temporale l’azione si sposta a Milazzo durante la prima guerra punica, come se Eliot volesse rendere universale il problema. Il cadavere che germoglia riprende il canto XIII dell’Inferno, la selva dei suicidi. Dovrà germogliare, forse, per permettere la rinascita dell’uomo, per questo dovrà essere tenuto lontano il cane, che dissotterrandolo ne impedirebbe la rinascita. Ma l’uomo preferisce che la propria coscienza sia stordita, addormentata: ed ecco la ripresa della poesia prologo de I Fiori del male di Baudelaire, l’appello “Al lettore”: Tu, lettor, lo conosci quel mostro delicato, ipocrita lettore, mio pari, mio fratello!  Il mostro delicato è la noia, il male dell’uomo moderno, capace di ingoiare l’intera umanità. Il lettore è 'ipocrita', complice e fratello del poeta, che ha appena definito l'aprile come il mese più crudele, perché non vorrebbe risvegliarsi al richiamo della primavera, della rigenerazione della vita, della tragedia di dover scegliere.

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Eliot, da “La morte per acqua” (The Waste Land)

Phlebas il Fenicio, morto, da quindici giorni
Dimenticò il grido dei gabbiani, e il fondo gorgo del mare,
E il profitto e la perdita.
Una corrente sottomarina
Gli spolpò l’ossa in sussurri. Come affiorava e affondava
Passò attraverso gli stadi della maturítà e della giovinezza
Procedendo nel vortice.
Gentile o Giudeo
O tu che giri la ruota e guardi sopravvento,
Considera Phlebas, che un tempo fu bello, e alto come te.

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Dante, Inferno, dal canto XXVI

Lo maggior corno de la fiamma antica
cominciò a crollarsi mormorando,
pur come quella cui vento affatica;

indi la cima qua e là menando,
come fosse la lingua che parlasse,
gittò voce di fuori e disse: "Quando

mi diparti’ da Circe, che sottrasse
me più d’un anno là presso a Gaeta,
prima che sì Enëa la nomasse,

né dolcezza di figlio, né la pieta
del vecchio padre, né ’l debito amore
lo qual dovea Penelopè far lieta,

vincer potero dentro a me l’ardore
ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto
e de li vizi umani e del valore;

ma misi me per l’alto mare aperto
sol con un legno e con quella compagna
picciola da la qual non fui diserto.

L’un lito e l’altro vidi infin la Spagna,
fin nel Morrocco, e l’isola d’i Sardi,
e l’altre che quel mare intorno bagna.

Io e’ compagni eravam vecchi e tardi
quando venimmo a quella foce stretta
dov’Ercule segnò li suoi riguardi

acciò che l’uom più oltre non si metta;
da la man destra mi lasciai Sibilia,
da l’altra già m’avea lasciata Setta.

"O frati," dissi, "che per cento milia
perigli siete giunti a l’occidente,
a questa tanto picciola vigilia

d’i nostri sensi ch’è del rimanente
non vogliate negar l’esperïenza,
di retro al sol, del mondo sanza gente.

Considerate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza".

Li miei compagni fec’io sì aguti,
con questa orazion picciola, al cammino,
che a pena poscia li avrei ritenuti;

e volta nostra poppa nel mattino,
de’ remi facemmo ali al folle volo,
sempre acquistando dal lato mancino.

Tutte le stelle già de l’altro polo
vedea la notte, e ’l nostro tanto basso,
che non surgëa fuor del marin suolo.

Cinque volte racceso e tante casso
lo lume era di sotto da la luna,
poi che 'ntrati eravam ne l'alto passo,

quando n’apparve una montagna, bruna
per la distanza, e parvemi alta tanto
quanto veduta non avëa alcuna.

Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto;
ché de la nova terra un turbo nacque
e percosse del legno il primo canto.

Tre volte il fé girar con tutte l’acque;
a la quarta levar la poppa in suso
e la prora ire in giù, com’altrui piacque,

infin che ’l mar fu sovra noi richiuso".

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Al fuoco della sezione precedente, che si chiama appunto “Il sermone del fuoco”, con cui Eliot riecheggia il celebre sermone di Buddha in cui il fuoco è simbolo di lussuria e degradazione, si contrappone l’acqua, che è simbolo di purezza. Phlebas, un marinaio, che somiglia molto a quello di Coleridge, è affogato durante un naufragio e osserva la propria trasformazione fisica e spirituale con “sguardo di perle”: è l’espressione con cui un altro personaggio dell’opera, madame Sosostris, la chiaroveggente inattendibile de “La sepoltura dei morti”, la preannuncia leggendo i tarocchi e concludendo: “Temete la morte per acqua”. Il raffronto con l’Ulisse di Dante (e anche di Tennyson) è evidente: l'Ulisse dantesco, vecchio e stanco, si rimette in mare, spinto dalla curiosità, dalla voglia di andare oltre per avere esperienza del mondo senza gente e muore travolto dai gorghi che fanno affondare la sua nave, in prossimità della montagna del Purgatorio. Dante e Virgilio lo incontrano fra i consiglieri fraudolenti avvolto in una fiamma biforcuta (l’altra punta contiene Diomede) che si muove come una lingua, a sottolineare che la suadente abilità di parola portò alla rovina chi si fidò. Associare Ulisse a un marinaio fenicio non è strano: lo stesso Joyce nello scrivere il suo Ulisse aveva presupposto che dietro la figura del personaggio mitologico ci fosse una leggenda di origine semitica. Il suo Ulisse è infatti un irlandese di origine ebraica: Leopold Bloom. La morte di Phlebas riassume una vita trascorsa secondo la logica del “guadagno e della perdita” e costituisce una sorta di ammonimento a chi legge: i gorghi “spolpano le ossa in sussurri”, disperdono “chi fu bello e alto come te”.   È il simbolo di una morte rituale che precede la risurrezione o è solo morte definitiva, senza resurrezione? Il testo non consente soluzioni, anche perché Eliot non ci dà linee interpretative, come invece succede per altre sezioni di questa sua magmatica opera. Di certo, l’immagine di Phlebas ci porta alla mente immagini acquatiche salvifiche, di purificazione e rinascita, prima fra tutte quella di Osiride tagliato a pezzi e gettato nel Nilo, le cui membra vengono ricomposte e fatte rivivere. E il titolo stesso della sezione richiama la tradizione di popoli antichi presso cui veniva fabbricato un fantoccio, poi gettato in acqua, per rappresentare la morte del dio in una cerimonia che propiziava la sua resurrezione. Ma è vero anche che in tutta l’opera l’acqua non nutre, non disseta, il fiume “trasuda olio e catrame”, “le ninfe sono partite”. E “nell’ora violetta, nell’ora della sera che contende/Il ritorno, e il navigante dal mare riconduce al porto” (anche questa immagine dantesca), la dattilografa consuma con dolorosa sopportazione un atto d’amore e “desolato e vuoto è il mare”. Quindi ci sembra plausibile ritenere che per Phlebas, il marinaio fenicio morto da quindici giorni, non ci sia rinascita, ma perdizione eterna come per l’Ulisse dantesco.

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Eliot, da “Ciò che disse il tuono” (The Waste Land)

Quasi secco era il Gange, e le foglie afflosciate
Attendevano pioggia, mentre le nuvole nere
Si raccoglievano molto lontano, sopra l’Himavant.
La giungla era accucciata, rattratta in silenzio.
Allora il tuono parlò
DA
Datta: che abbiamo dato noi?
Amico mio sangue che scuote il mio cuore
L’ardimento terribile di un attimo di resa
Che un’èra di prudenza non potrà mai ritrattare
Secondo questi dettami e per questo soltanto noi siamo esistiti, per questo
Che non si troverà nei nostri necrologi
O sulle scritte in memoria drappeggiate dal ragno benefico
O sotto i suggelli spezzati dal notaio scarno
Nelle nostre stanze vuote
DA
Dayadhvam: ho udito la chiave
Girare nella porta una volta e girare una volta soltanto
Noi pensiamo alla chiave, ognuno nella sua prigione
Pensando alla chiave, ognuno conferma una prigione
Solo al momento in cui la notte cade, rumori eterei
Ravvivano un attimo un Coriolano affranto
DA
Damyata: la barca rispondeva
Lietamente alla mano esperta con la vela e con il remo
Il mare era calmo, anche il tuo cuore avrebbe corrisposto
Lietamente, invitato, battendo obbediente
Alle mani che controllano

Sedetti sulla riva
A pescare, con la pianura arida dietro di me
Riuscirò alla fine a porre ordine nelle mie terre?
Il London Bridge sta cadendo sta cadendo sta cadendo
Poi s’ascose nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon –
O rondine rondine Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie
Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine
Bene allora v’accomodo io. Hieronymo è pazzo di nuovo.
Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih

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Dante, Purgatorio, dal Canto XXVI

"O frate", disse, "questi ch’io ti cerno
col dito", e additò un spirto innanzi,
"fu miglior fabbro del parlar materno.

Versi d’amore e prose di romanzi
soverchiò tutti; e lascia dir li stolti
che quel di Lemosì credon ch’avanzi.

A voce più ch’al ver drizzan li volti,
e così ferman sua oppinïone
prima ch’arte o ragion per lor s’ascolti.

Così fer molti antichi di Guittone,
di grido in grido pur lui dando pregio,
fin che l’ ha vinto il ver con più persone.

Or se tu hai sì ampio privilegio,
che licito ti sia l’andare al chiostro
nel quale è Cristo abate del collegio,

falli per me un dir d’un paternostro,
quanto bisogna a noi di questo mondo,
dove poter peccar non è più nostro".

Poi, forse per dar luogo altrui secondo
che presso avea, disparve per lo foco,
come per l’acqua il pesce andando al fondo.

Io mi fei al mostrato innanzi un poco,
e dissi ch’al suo nome il mio disire
apparecchiava grazïoso loco.

El cominciò liberamente a dire:
"Tan m’abellis vostre cortes deman,
qu’ ieu no me puesc ni voill a vos cobrire.

Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan;
consiros vei la passada folor,
e vei jausen lo joi qu’ esper, denan.

Ara vos prec, per aquella valor
que vos guida al som de l’escalina,
sovenha vos a temps de ma dolor!".

Poi s’ascose nel foco che li affina.

Il clima che precede questi versi è apocalittico: la vita degli uomini è senza salvezza, caratterizzata solo dall’attesa di una fine inevitabile. Il paesaggio che fa da sfondo è arido, desertico, il tuono risuona secco e non preannuncia la pioggia. L’opposizione fra l’arida roccia e il desiderio dell’acqua accentua il senso del perdersi angoscioso di chi sta cercando di uscire dal deserto. C’è un terzo che accompagna il viaggiatore, ma è una presenza illusoria e ambigua. In questa terra desolata si apre il panorama apocalittico degli eventi tragici della storia, che si ripetono ciclicamente: torri crollano, città scoppiano, mentre visioni inquietanti si fanno strada: donne che usano i capelli come corde di violino, pipistrelli con facce di bambini, mura annerite, voci che rimbombano. Anche la cappella dove è custodito il Graal che solo porterebbe sanità è vuota.

Poi un lampo preannuncia l’arrivo della pioggia, dell’acqua che può purificare. La scena si sposta sulla riva del Gange in secca che attende la pioggia. E arriva allora la voce del tuono, che suggerisce un comportamento di vita: Datta, Dayadhvam, Damyata (Da’, comprendi, controlla). E ancora una volta è presente Dante, con riferimento all’episodio del conte Ugolino, e al senso di claustrofobia, di solitudine che evoca: la solitudine di ogni uomo prigioniero in una torre, che non riesce ad aprire per comunicare con gli altri uomini. E Dante ritorna anche con il verso conclusivo del canto XXVI, lo stesso che ha aperto l’opera, con lo stesso personaggio: quell’Arnaut Daniel, “lo miglior fabbro del parlare antico”, che per Eliot è l’amico Pound, e che ora “s’ascose nel foco che gli affina”, alludendo alla purificazione attraverso il fuoco, incastrato con altre citazioni e con un verso che le riassume tutte: “Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine”. Una tradizione culturale millenaria è sbriciolata, ridotta in mille pezzi, ma a dare un messaggio di speranza si alza l’invocazione tratta da una Upanishad: “Shantih, shantih, shantih”, “pace, pace, pace”: come spiegherà lo stesso Eliot, “la pace che sorpassa l’intelligenza”. E che si apre alla fede.

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