Zorba, personaggio e romanzo nietzschiani

Il testo è stato pubblicato inizialmente su Philitt e sul sito dell’Institut Iliade, sulle cui pagine è disponibile in lingua francese

(trad. di Angela Peduto)

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Colui che fu prima nazionalista, poi comunista rivoluzionario e membro del governo greco alla liberazione, diviso tra le influenze di Omero, Bergson (suo professore a Parigi) e Cristo, propone in quest’opera proteiforme una lettura originale e profonda della filosofia nietzschiana.

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Zorba il Greco narra l’incontro inaspettato tra due esseri che, a priori, tutto oppone: il narratore, un “topo scribacchino” consumato dalla stesura di un manoscritto sul Buddha, e Zorba, un sessantenne corpulento che ha vagabondato senza meta e in ogni occasione si è gettato a capofitto su donne, vino, lavoro, musica; insomma, tutto ciò che trabocca di vita.

Rispetto a un narratore prostrato dalla pura intellettualità, si coglie subito in questo personaggio una nietzschiana “volontà di potenza” che, nella sua ricerca di vita, lo spinge a dispiegare tutte le sue forze nel mondo. Il vulcanico Zorba rifiuta le circonvoluzioni teoriche con l’azione radicale, “le taglia, lui, con un colpo di spada, come il suo compatriota Alessandro Magno”, che avrebbe letteralmente, secondo Diodoro Siculo, reciso il nodo gordiano. 

Zorba, le cui mani, il volto, la vita sono “spruzzati di sangue e di fango”, abita il romanzo come una vera tempesta, giacché ostacola e sommerge l’intera ricerca del Buddha in cui si è lanciato il narratore. Lungi dal cercare di sopprimerli, afferma la sua libertà appagando i desideri profondi che ribollono in lui, al contrario del controllo predicato dalla filosofia buddista: “Quando, con i miei stracci, – senza desideri – mi ritirerò gioioso sulla montagna?”. Per mancanza di coraggio, che del resto riconosce, il narratore rifiuta la vita, le sue difficoltà e i suoi fastidi. Zorba li affronta a testa alta.

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Finiti su un’isola cretese per sfruttare una miniera di lignite, la vita che i due condividono avrà sul narratore molte conseguenze: lo porterà a comprendere progressivamente che Buddha è l’”ultimo uomo”, quello di cui Nietzsche dice, attraverso Zarathustra, che è l’uomo più disprezzabile perché, essendo stanco, rifiuta tutto ciò che è duro ed esigente. L'ultimo uomo è colui che non crede più nel corpo, che vive solo di linguaggio e di un mondo razionalizzato e matematizzato. È precisamente il rimprovero di Zorba: “Perché diavolo sei andato in riva al mare a fare calcoli?”. In seguito ad una crisi mistica, il narratore finisce per rendersi conto che in Buddha, con la soppressione dei desideri, risiede il Nulla, per definizione sterile: “Ovunque posi il piede non sgorga più acqua, non cresce un filo d’erba, non nasce un bambino.”

Oltre l’ultimo uomo, è proprio attraverso il bambino che può sorgere il superuomo, come mostra l’incipit di Così parlò Zarathustra, dove lo spirito subisce molteplici metamorfosi, da cammello a leone e poi a bambino, “innocenza e oblio, rinnovamento e gioco, ruota che gira su sé stessa, primo movimento, santa affermazione.” Il superuomo può allora dare inizio, con la distruzione degli idoli, della teologia e di Dio e con il nichilismo attivo, all’affermazione positiva di nuovi valori: il “nuovo inizio” evocato da Heidegger.

Con la morte di Dio, l’uomo può sposare il proprio destino e immergersi con lo stesso ardore divorante nella terra, come un tempo in Dio. Il superuomo diventa allora il senso della terra alla quale è possibile ancorare i valori dei forti, l’eroismo creatore e l’amor fati. Per questo Zorba lascia che in lui si esprima il diavolo, cioè quella volontà di potenza un tempo oppressa dagli antichi idoli: “Il buon Dio detesta cento volte di più il mezzo diavolo che l’arcidiavolo.” Dio vomita i tiepidi, dice l’Apocalisse; Zorba vomita le viscere, lasciando il suo “diavolo personale” appagare i desideri fino all’indigestione, come quando confida di essersi abbuffato di ciliegie per meglio disgustarsene.

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Contro una certa idea di Dio

La questione di Dio, che attraversa l’intero romanzo, è complessa. Non si tratta di una semplice “morte di Dio”, come quella annunciata dal Folle in Così parlò Zarathustra. Al di là del nichilismo e dell’incredulità, apparenti ma insinceri, dietro i quali Zorba vuole ad ogni costo nascondersi, si rivela un disgusto per la meschinità dell’uomo, in particolare per quanto riguarda la pratica religiosa. I monaci che il narratore e Zorba incontreranno, anziché immergersi nella contemplazione dell’Eterno (con e senza maiuscola) e nel silenzio, sono più di chiunque altro ancorati al mondo moderno – ancor più di quei contadini cretesi che nel film appaiono già affetti da antropoemia. 

Il narratore osserva, a proposito della miseria mistica di questi monaci: “Il mondo li aveva banditi, ma loro non avevano bandito il mondo. Avevano gli occhi pieni di grandi città, di negozi, donne, giornali…”. Il giornale, preghiera dell’uomo moderno, come amava ricordare Hegel, prende qui tutto il suo senso; benché reclusi in un monastero, essi sono trascinati dal vortice del mondo moderno.

In fondo, sembra possibile applicare a Zorba, che teme, soggiornando presso questi scandalosi monaci, di provare disgusto sia per le donne che per gli uomini, la critica formulata da Gustave Thibon quando cerca di collegare in Nietzsche l’uomo e il pensatore. In Nietzsche ou le déclin de l’esprit, Thibon mostra che, malgrado i suoi incessanti attacchi alla religione, Nietzsche avrebbe potuto rivelarsi un grande mistico. Solo che, per lui, le idee di morale e religione erano troppo pure per gli uomini. Lo stesso vale per la critica sistematica di Nietzsche nei confronti dei deboli: Thibon afferma che Nietzsche conosceva fin troppo bene la propria debolezza. Dio si contrappone qui all’idea impura che possono averne gli uomini. È del resto ciò che ci fa notare Zorba quando, soggiornando una sera nel monastero, scorge una statua della Vergine, con la testa appoggiata a quella del figlio, gli occhi pieni di lacrime:

“— Sai perché piange, padrone?

— No.

— Perché vede.”

Questa scena ricorda La sinfonia pastorale di André Gide, in parte ispirata al concetto hegeliano di “coscienza infelice”. Gertrude, una giovane donna orfana e cieca, è accolta da un pastore che le nasconde l’esistenza del male, fino a che, per miracolo, lei riacquista la vista e, scoprendo il male e il peccato che assillano il mondo, tenta di suicidarsi.

Nonostante questa impurità della religione, in quanto pratica umana, la certezza che emerge dal discorso di Zorba è che Dio esiste e si manifesta in ogni istante: “Ora è un bicchiere d’acqua fresca, ora un figlio che salta sulle vostre ginocchia, ora una donna ammaliatrice, o semplicemente una piccola passeggiata mattutina.”

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Una figura dionisiaca ancorata alla vita

La questione dell’articolazione tra religione e pensiero nietzschiano nel romanzo è estremamente complessa e non si limita semplicemente a stabilire se Zorba creda o meno nell’unico Dio cristiano. Dietro l’apparente questione cristiana si cela una questione nietzschiana mitico-religiosa molto meno chiara: quella, inizialmente presentata da Nietzsche ne La nascita della tragedia, dell’articolazione tra Apollo e Dioniso. C'è in Zorba una persistenza dell'idea dionisiaca, come in Zarathustra, per il quale Nietzsche afferma che “il mondo del desiderio, della volontà e della passione ci inizia più profondamente alla realtà e alla vita rispetto al mondo della chiarezza logica e del razionalismo socratico” (Geniève Bianquis), in parte incarnato, quest’ultimo, dal narratore. Più che un semplice romanzo che mette in scena un personaggio nietzschiano, Zorba è un romanzo sull’articolazione nietzschiana tra Apollo e Dioniso.

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Il superuomo, che in Nietzsche è il senso della terra, si manifesta in Zorba con il rifiuto del mondo moderno, in quanto principio elusivo dell’essenza più intima dell’essere, cioè della vita. Il narratore evoca più volte il lato primordiale di Zorba, la cui anima si colloca al di là delle preoccupazioni volgari del mondo moderno, rinchiuso nell’idea di progresso. Zorba fulmina contemporaneamente gli antichi idoli, le nuove idee e i progressi tecnologici: “telegrafo, battello a vapore, ferrovia, morale corrente, patria, religione, dovevano apparire come vecchie idee arrugginite”. In questo senso, si oppone a due tipi di uomini che acquisiscono pieno potere con l’avvento dell’era moderna, l’uomo teorico, criticato da Nietzsche attraverso il personaggio di Socrate, e il borghese, sebbene questa non sia una figura fisicamente presente nel libro. La prima figura è incarnata dal narratore e la seconda è rapidamente evocata con disprezzo quando si parla del fratello di Zorba, “uomo di casa, sensato, bigotto, usuraio, ipocrita, un uomo perbene, pilastro della società”. Zorba si oppone allo spirito puramente teorico e scientifico, per il quale la natura sarebbe integralmente conoscibile e la conoscenza in grado di esercitare un'azione benefica universale. Al contrario, l’uomo dionisiaco che è Zorba si avvicina all’Amleto di Shakespeare, poiché entrambi non si lasciano cullare dal velo illusorio della conoscenza e della ragione e possono con uno sguardo cogliere l’essenza delle cose.

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Zorba nega in toto il contrattualismo moderno quando si tratta di matrimonio; lui, che si è sposato decine di volte per amore, rifiuta il patriottismo moderno, proprio perché si è bagnato nel suo sangue, e di conseguenza rifiuta la Storia, di cui Mircea Eliade dice, in particolare in Aspetti del mito, che è estranea all’uomo tradizionale. 

È sorprendente ritrovare in Zorba la rinascita del mondo, la sua riattualizzazione attraverso il rito, quale è descritta da Eliade che, a Pasqua, “ritorna bambino” e rinasce come Cristo. Al mondo moderno Zorba preferisce la riattualizzazione quotidiana del mondo; al rito sostituisce la vita, il che gli permette di avere uno sguardo vergine, il thaumazein greco, su questo mondo che riscopre continuamente, tanto più quanto più sembra logoro: “Sentivo, ascoltando Zorba, rinnovarsi la verginità del mondo. Tutte le cose quotidiane e sbiadite riprendevano lo splendore che avevano il primo giorno, quando uscirono dalle mani di Dio. L’acqua, la donna, la stella, il pane, tornavano alla sorgente misteriosa”.

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Il lato dionisiaco si inscrive quindi in una logica di ritorno all’essere, che non può prescindere dalla questione del rapporto di Zorba con il mondo e della sua integrazione nel cosmo. Zorba è incarnazione dell’irrazionalismo dionisiaco pensato da Nietzsche, e si fonde nell’universo come i primi uomini, con le stelle che lo sfiorano e il mare che si infrange contro le sue tempie. Zorba vive il cosmo, si dona ad esso anima e corpo, in un cosmo visto più come un tutto ordinato, come lo concepivano gli stoici, che indifferente e senza ragione come lo pensava Nietzsche. La frase di Marco Aurelio - “Guarda il movimento degli astri come se tu ruotassi con loro” -, sembra applicarsi perfettamente a Zorba, che ruota con il mondo e sente il “terrore primitivo degli antenati” all’arrivo dell’inverno, con l’impallidire del sole. In questo periodo dell’anno, si rifugia nelle profondità della miniera di lignite, simbolicamente nelle viscere della terra, per diventare tutt’uno con essa.

È interessante su questo punto ricordare che Dioniso era una delle prime divinità ctonie/telluriche, etimologicamente “ciò che viene dalla terra”, insieme ad Ade e alcuni titani, tra cui Crono. Nella mitologia greca, dopo la vendemmia, Apollo abbandonava il suo carro per partire verso l’Iperborea lasciando il posto a Dioniso, la cui celebrazione culminava con il ritorno della primavera.

Zorba rappresenta anche il dio errante: Dioniso è ovunque e in nessun luogo. Come Dioniso, rappresenta l’alterità anomica, almeno per il narratore, si manifesta per epifanie, spuntando a sorpresa come la primissima volta che incontra il narratore. E per finire, Zorba è trasfigurato dal vino - di cui Dioniso è l’eminenza principale -, che lo porta a voler sfidare gli dei e a “baciare la bocca eterna” acquattata dietro quella della lasciva Bubulina.

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Opposizione e complementarità

Lo stretto legame con il cosmo, visto come un tutto ordinato, passa in Zorba attraverso il rapporto originario dell’uomo con il mondo, cioè attraverso il corpo. C’è una tensione, lungo tutto il romanzo, tra il narratore, che si rifugia nei meandri della mente, e Zorba, per il quale il corpo, come in Nietzsche, ha una funzione centrale. Il corpo è in Zorba affermazione della volontà; racconta così al narratore la mutilazione volontaria di un dito che lo infastidiva quando, un giorno, intendeva fabbricare un vaso. 

Dall’altra parte c’è un narratore preoccupato in primo luogo delle cose dello spirito, preso in una sovra-intellettualizzazione, in una visione completamente diversa del mondo. Queste due visioni si confrontano e raggiungono il loro parossismo davanti alla figura irresistibile della giovane vedova, la donna che era per Nietzsche “il giocattolo più pericoloso”. La tensione esplode quando, di fronte all’ineffabile giovane vedova, il narratore ha paura e preferisce rifugiarsi nello spirito: “Ero sceso così in basso che se avessi dovuto scegliere tra innamorarmi di una donna e leggere un buon libro sull’amore, avrei scelto il libro”.

Al contrario, Zorba ha conosciuto una miriade di donne, ad esse si è unito senza sosta, realizzandosi così nel cammino dionisiaco. Questo conobbe il suo apice nei culti misterici dell’antichità, come i Baccanali introdotti a Roma nel II secolo a.C., cerimonie orgiastiche celebrate in onore di Bacco in cui l’esplosione dell’orgia sessuale travolgeva tutto al suo passaggio. È Dioniso, dio dei succhi fertili (come lo sperma) e dell’esuberanza, a rendere possibile questo tentativo, di cui parla Julius Evola in Metafisica del sesso, di liberazione e spiritualizzazione attraverso l’estasi sessuale dell’unione mistica, ben al di là del consumo erotico.

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In quanto personaggio dionisiaco, Zorba non evolve da solo: come l’antico dio si costruiva attraverso l’opposta presenza di Apollo, il personaggio immaginato da Kazantzakis si costruisce in relazione all’alterità del narratore. Apollo e Dioniso non sono legati solo miticamente, come ci mostra Jean-François Gautier in À propos des Dieux: lo sono anche logicamente. Un mondo esclusivamente dionisiaco sarebbe un mondo di pura diversità, “esploso nella molteplicità che simboleggia”. A contrario, un mondo unicamente apollineo sarebbe un mondo dell’Uno totale, che non permetterebbe di distinguere tra uomini e dei. Come dice Gautier, “ci vuole il plurale nel singolare, se non altro per individuarlo, e il singolare nel plurale, per renderlo percettibile.” L’intento di Nietzsche ne La nascita della tragedia è mostrare che queste due divinità formano una dialettica, dove l’una ha lo stesso valore dell’altra.

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Il romanzo è dunque, per il narratore, passaggio – tra il compiersi dell’ultimo uomo buddista e il trasmutarsi allegorico dell’apollineo. Quest’ultimo potrà evolvere man mano che ci si abitua alla presenza di Zorba. Da un lato, la via dionisiaca trova la sua redenzione nell’eccesso orgiastico; dall’altro, la via apollinea tenta un’ascesi attraverso il controllo dei sensi, che il narratore potrà fare senza cadere nel rigorismo buddista. Apollo è il dio delle forme armoniose e dell’euritmia, il dio della luce intellettuale e della giusta norma. È ugualmente il dio delle profezie, dell’immaginazione e delle premonizioni. Queste premonizioni, certezze primitive e irrazionali ma che finiranno per avverarsi, colpiscono del resto il narratore alla fine del romanzo, permettendogli di realizzarsi e di affermarsi come personaggio definitivamente apollineo.

Apollo è anche il dio dei poeti, è perciò il narratore quando ci narra la storia di Zorba/Dioniso. Il narratore ha bisogno di Zorba perché renda intelligibile il suo mondo, l’intelligibilità rientrando nel dominio di Apollo, ma anche perché gli riveli la sua via apollinea. D'altra parte, Zorba ha un insaziabile bisogno del narratore: per comprendere in modo profondo ciò che prova ma che non riesce a esprimere: ecco che inizia a sua volta a chiedersi quel “perché” del mondo che rimproverava proprio al narratore durante il loro primissimo incontro. Il narratore è in qualche modo confessore per Zorba, permettendo alla parola, che gli mancava, di essere liberata.

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La musica, linguaggio perfetto

La questione dell’alterità e della costruzione concomitante di due vie complementari ma ben distinte ci conduce a un ultimo punto, quello della questione del linguaggio e del modo di esprimersi. Da un lato, Zorba cerca di comprendere il linguaggio carnale del mondo: vuole sapere cosa dicono la pioggia, i fiori o anche le pietre preziose perché sa, come Rimbaud in Aube, che anche le pietre preziose lo guardano. Non sa tuttavia cosa significhino queste cose, e quando pone la domanda, commosso, al narratore, quest’ultimo gli risponde che i libri gli spiegano l’impossibilità per l’uomo di rispondere a questa domanda.

Alla fine il linguaggio migliore per esprimere il mondo si ritrova ancora una volta nell’incontro tra Apollo e Dioniso attraverso la musica e la danza: gli attributi di Apollo sono l’arco e la lira, entrambi fatti di due corna di capro opposte nel loro diametro maggiore, il capro essendo direttamente collegato a Dioniso. La musica, ci insegna Schopenhauer, è la volontà universale diffusa in tutti gli esseri; è, come afferma ne Il mondo come volontà e rappresentazione, espressione dell’universo, che “racchiude l’essenza intima anteriore ad ogni forma, il nucleo delle cose”; la musica è l’universalia ante rem, per riprendere un termine scolastico, mentre l’universalità è l’universalia in re.

“Il grande, il vero alfabeto” è quello della danza, ci insegna Zorba, che permette agli uomini di capirsi nonostante la barriera della lingua e delle lingue e a Zorba di esprimere ciò che sente nel profondo. È proprio su questo punto che l’adattamento cinematografico dà il meglio, con le danze sirtaki indiavolate – create appositamente per il film – di Anthony Quinn, esaltate dalla colonna sonora di Theodorakis traboccante di santouri. La musica apollinea, mescolata alla furia del corpo immerso nella danza, chiude il film con una scena potente: Zorba e il narratore ormai si comprendono l’uno (nel) l’altro, sono cum prehensi, colti insieme.

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