Jean-Noël Vuarnet: ritratto di un pensatore “irregolare”
Scrittore precoce, pubblicò il suo primo libro all’età di diciotto anni, appena uscito dal liceo: una raccolta di poesie intitolata Soleils de plâtre, seguita, l’anno successivo, da un romanzo: La Fiancée posthume.
Si alternano da allora romanzi e saggi dedicati a questioni filosofiche, a esperienze estreme come quelle delle mistiche, oggetto di un’importante trilogia, Extases mystiques, a pittori contemporanei (come Frédéric Benrath, Anselm Kiefer, Jean-Charles Blais e Pierre Klossowski), o ancora a filosofi come Gilles Deleuze, che fu suo professore.
Malato, Jean-Noël Vuarnet si tolse la vita a Parigi il 23 marzo 1996, all’età di cinquantuno anni.
Lascia un’opera multiforme che, lontana da etichette e rigidità dogmatiche, suscita un forte interesse negli amanti della letteratura e delle arti, come nei filosofi e negli psicoanalisti.
Per quanto riguarda l’approccio all’arte, la cosa migliore è andare a vedere gli scritti che Jean-Noël Vuarnet, desideroso di esplorare l’arte viva nel momento stesso della sua creazione, dedica ad artisti contemporanei: Frédéric Benrath, nato nel 1930: Les Jardins du vide, pubblicato nel 1981, in occasione di una mostra alla FIAC, presso la galleria Daniel Gervi e Deus sive natura, titolo spinoziano, per una retrospettiva delle sue opere, edita da Éditions de l’Amateur (nel 1993).
Nel 1991 si interessa al pittore neo-espressionista, detto anche “nuovo fauve”, Anselm Kiefer, nato come lui nel 1945, anno in cui termina la guerra, una delle sorgenti vive e cupe della sua creazione. Vuarnet gli dedica un’importante opera: Le Capucin métallique, Nachtschattengewächse (Solanacee).
L’anno successivo, nel 1992, scrive per le opere di Jean-Charles Blais, nato nel 1946, al quale il Centre Pompidou ha già dedicato una mostra personale nel 1987. Vuarnet dialoga con i suoi quadri, che l’artista dipinge su materiali di recupero, utilizzando tutto ciò che gli capita tra le mani, in particolare manifesti strappati: Que pas une ombre ne bouge !
Così come l’artista non descrive la natura, Vuarnet non descrive le opere con cui entra in comunicazione onirica e filosofica. Vuole rispondere loro, o “corrispondere” loro “con una poesia”, “oppure in prosa e, in mancanza di meglio, con qualcosa di simile a un discorso affine”.
Ma un’affinità del tutto particolare lo lega a Pierre Klossowski, nato nel 1905, pittore a partire dal 1950 (ma anche teologo, attore per Bresson e Zucca, cineasta, traduttore e scrittore) e che morirà molto tempo dopo Vuarnet, nel 2001, all’età di novantasei anni. Klossowski, “quest’uomo [che] sembra venire da molto lontano… non solo da Tubinga”, “quest’uomo ossessionato, quest’uomo in estasi”, secondo Georges Perros, ispira a Vuarnet un articolo che esce nel numero 338 della Nouvelle Revue française (marzo 1981), poi su L’Arc, n. 43 (1990): Vuarnet è affascinato dai nudi femminili di Pierre Klossowski, ritratti nei disegni erotici e nelle finzioni sadomasochiste di questo creatore poliedrico. I suoi fantasmi incarnano in effetti in modo privilegiato le estasi femminili che egli stesso sta indagando.
Nella trilogia Extases féminines, Vuarnet si sofferma in particolare sulla figura di Teresa d’Avila, la santa che affascina filosofi, artisti e preti, che incarna le delizie amorose, al tempo stesso sposa di Cristo e dottore della Chiesa. Il nome di Teresa indica la donna che visse ad Avila, ma anche colei che racconta le proprie estasi in meditazioni romanzesche e colei che fu rappresentata da tanti artisti, da Bernini a Klossowski. Teresa descrive l’estasi come un’esperienza graduale e progressiva che segue tre vie: purgativa, illuminativa e unitiva, quest’ultima essendone il vertice.
Secondo Vuarnet, la principale virtù di Teresa è di istruirci su ciò che, uomini e donne, conosciamo male: il godimento femminile.
Ci vogliono gli artisti per dipingerla concretamente: così fa l’arte religiosa della Controriforma. Teresa è al centro dell’arte barocca, come testimonia l’opera del Bernini in tutta la città di Roma.
Roma, grazie al Bernini, è la città di Teresa, persino più di Avila.
Nella chiesa della Madonna della Vittoria, una chiesa dal bizzarro frontone, si può scoprire la statua di Teresa con l’angelo, statua che Sade, da esperto, commentando lo stato “estatico” di Teresa nei suoi Viaggi in Italia, giudica “sconveniente”, e della quale Lacan afferma: “Non c’è dubbio, lei gode” -e sceglie questa scultura per adornare la copertina del suo Seminario XX.
Sade conosce Bernini e pensa di capire qualcosa di donne e di chiese. Lo dimostra in Les Prospérités du vice, nella scena in cui Juliette si fa sodomizzare dal papa in San Pietro a Roma sotto un baldacchino nero e oro, opera del Bernini.
C’è un incontro paradossale, come un balbettio, tra Teresa, la santa, colpita al cuore dal bellissimo angelo il cui “lungo dardo d’oro” provoca un soave dolore, e Juliette, la creatura del vizio, che esclama: “Che delizie! Mi sembrava di non averne mai gustate così tante in vita mia!”
L’estasi materiale trasgressiva fa curiosamente eco all’estasi spirituale pura alla quale si oppone.
Per Jean-Noël Vuarnet le mistiche sono isteriche, creature “sovrabbondanti” che avrebbero l’ossessione del vuoto e vagherebbero tra il “troppo” e il “non abbastanza”. Estasi e godimento sono gemelli, per non dire identici. E comunque l’estasi è una forma di godimento.
Nel godimento femminile si opera un’unità tra corpo e psiche. Si tratta di non pensare più, di non volere, di non appartenere a sé stessi: si tratta di “pensare la morte”.
Esploratore dei sogni dei pittori e dei meandri del Desiderio, anziché essere ossessionato dalla verità e dallo spirito di sistema, Vuarnet si rivela, diciamolo, un filosofo del tutto singolare.
Lo testimonia la pubblicazione, per le edizioni URDLA nel 2002, di Hercule philosophe, e poi, per Léo Scheer nel 2004, di un libro che sintetizza la duplice dimensione del suo percorso e della sua personalità: Le Philosophe-Artiste.
Qui Vuarnet traccia il ritratto di un essere fuori da comune, scandaloso, eretico, che, nel suo antiplatonismo, gli assomiglia in tutto e per tutto. In contrapposizione alle narrazioni scolastiche che separano i poeti e gli altri letterati “puri” dai filosofi razionalisti che, grazie al concetto, spengono il fuoco della passione, egli ritrae alcuni grandi pensatori sovversivi: gli Antichi, come Eraclito, i sofisti riscattati dal discredito come Gorgia o Protagora, i cinici come Diogene e anche “alcuni stoici non rassegnati”, anzi indignati, tra i quali, oh sorpresa!, Seneca, di cui ai giovani liceali viene offerta solo una triste caricatura, ridotta al “nequid nimis” (“nulla in eccesso”), o al pensiero che cura, il pensiero-cerotto - “è meglio lavorare per cambiare i nostri desideri piuttosto che l’ordine del mondo”-, formule adatte a farlo odiare definitivamente — e ingiustamente — dai giovani, impazienti di sperimentare le delizie ardenti e i tormenti della passione.
Eppure, in Hercule philosophe, Ercole-filosofo, il lungo saggio-prefazione che precede due opere di un Seneca trasfigurato, o meglio restituito a sé stesso, che Vuarnet, eccellente latinista, traduce e riporta alla luce dall’oblio, si vede un Ercole, figlio “umano, troppo umano” di Zeus, in preda alle persecuzioni della matrigna Era, che si ribella fino all’accettazione del proprio destino: “Ercole conquista la sua vera gioia… è l’immagine del rifiuto di lasciarsi consumare da una fiamma che non sia la propria”.
Come Ercole, il filosofo-artista compie il proprio destino. Si costruisce e arde per propria volontà e con il proprio fuoco: “Affinché ci sia arte, occorre l’ebbrezza di una volontà traboccante di energia accumulata”.
Ritroveremo questo duplice processo nei pensatori del Rinascimento, in un Leonardo da Vinci che inventa un nuovo tipo d’uomo, in Machiavelli che scrive Il Principe, negli utopisti: Campanella, che tesse sogni di uguaglianza ne La Città del Sole, Thomas More che costruisce la sua Utopia, Rabelais che proclama la sua avidità di scienza e il suo umanesimo caustico, e anche Giordano Bruno, di cui Vuarnet decifra Il Candelaio: poi, molto più tardi, Sade, Nietzsche, Bataille. È l’arte, e non il concetto, che permette la distruzione e l’apoteosi. Per diventare sé stessi, occorre “diventare come una stella che danza” (Così parlò Zarathustra).
Il filosofo turbolento, artista, desiderante, che mette l’immaginario al potere e la propria vita in gioco, non ha nulla di un freddo razionalista; cerca “il bello per non morire di verità”, sebbene presagisca, o proprio per questo, che quel bello forse lo consumerà.
Ciò che il filosofo-artista dice a gran voce è che il concetto, al quale non si tratta tuttavia di rinunciare, è solo “uno dei modi possibili del pensiero”. Ad esso occorre aggiungere l’osservazione scientifica, la narrazione letteraria, più in generale la creazione artistica, l’utopia politica, tutte le forme di invenzione…
Come riconoscere il filosofo-artista? Il filosofo-artista si caratterizza innanzitutto per il suo stile: stile di pensiero, stile di scrittura, stile di vita. Ma se la figura nietzschiana costituisce un buon punto di partenza e di riferimento per pensarlo, si cercherà invano un Modello ideale in Vuarnet. Infatti, anche pensatori politici come Marx possono, a modo loro, grazie al lirismo popolare del Manifesto, ad esempio, incarnare questo tipo, che può ritrovarsi anche, con la sua singolarità ribelle e inclassificabile, in Jean-Jacques Rousseau.
La nozione di filosofo-artista sembra indicare, più che un personaggio o una corrente, una “zona di turbolenza”, che sarebbe vano voler chiarire. Per Vuarnet si tratta di distoglierci dai sentieri troppo chiari e troppo battuti e lasciarci entrare nel labirinto.
Soprattutto, non è un salvatore. Ci offre la pluralità, la complessità e ci aiuta a resistere alle trappole della Religione, della Famiglia e del Lavoro. Bruno esclude la Chiesa, Sade, la Famiglia, Nietzsche, il Lavoro. Sade insiste sull’impertinenza e impermanenza del desiderio, che deve rimanere instabile, non fissarsi, non irrigidirsi, non stabilizzarsi.
A sua immagine, e a immagine degli artisti, delle donne in preda all’estasi mistica e dei filosofi ribelli, Jean-Noël Vuarnet rimane un mediatore e un custode del Desiderio.
(trad. Angela Peduto)
Écrivain précoce, il avait publié son premier livre dès l’âge de dix-huit ans, à peine sorti du lycée : un recueil de poèmes intitulé Soleils de plâtre, puis, l’année suivante, un roman : La Fiancée posthume.
Alternent alors les romans et les essais consacrés à des questions philosophiques, à des expériences extrêmes comme celle des femmes mystiques, objet d’une importante trilogie, Extases mystiques, à des peintres contemporains (comme Frédéric Benrath, Anselm Kiefer, Jean-Charles Blais, et Pierre Klossowski), ou encore à des philosophes comme Gilles Deleuze, qui fut son professeur.
Malade, Jean-Noël Vuarnet met fin à ses jours à Paris le 23 mars 1996, à l’âge de cinquante et un ans.
Il laisse une œuvre multiple qui, loin des étiquettes et de la rigidité dogmatique, intéresse aussi vivement les amoureux de littérature et d’arts plastiques que les philosophes et les psychanalystes.
En ce qui concerne l’approche des arts plastiques, le mieux est d’aller VOIR par exemple les écrits que Jean-Noël Vuarnet, soucieux d’explorer l’art vivant, en train de se faire, de se peindre, a consacrés à des artistes contemporains : Frédéric Benrath, né en 1930 : Les Jardins du vide, en 1981, pour une exposition à la FIAC, à la galerie Daniel Gervis, avant Deus sive natura, titre spinoziste, pour une rétrospective de ses œuvres, aux éditions de l’amateur (ce sera en 1993).
En 1991, il s’intéresse au peintre néo-expressionniste, qualifié aussi de « nouveau fauve », Anselm Kieffer, né comme lui en 1945, année où se termine la guerre, une des sources vives et sombres de sa création. Vuarnet lui consacre un important ouvrage : Le Capucin métallique, Nachtschattengewächse (Solanacées).
L’année suivante, en 1992, il accompagne de sa plume les œuvres de Jean-Charles Blais, né en 1946, et à qui le Centre Pompidou dédie une exposition personnelle dès 1987.
Vuarnet dialogue avec ses tableaux peints sur des matériaux de récupération, faisant flèche de tout bois, et utilisant notamment des affiches déchirées, dans Que pas une ombre ne bouge !
Pas plus que l’artiste ne décrit la nature, Vuarnet ne décrit les œuvres avec lesquelles il entre en communication onirique et philosophique. Il veut leur répondre, ou leur « correspondre » « par un poème », « ou bien dans la prose et, faute de mieux, par quelque chose comme un discours affinitif ».
Mais une affinité toute particulière le lie à Pierre Klossowski, né en 1905, peintre à partir de 1950 (mais aussi théologien, acteur pour Bresson et Zucca, cinéaste, traducteur et écrivain) et qui mourra bien après Vuarnet en 2001, à quatre-vingt-seize ans. Klossowski, « cet homme [qui] semble venir de très loin… pas seulement de Tübingen », « cet homme hanté, cet homme d’extase », selon Georges Perros, inspire à Vuarnet un article dans le numéro 338 de la Nouvelle Revue française en mars 1981, puis dans L’Arc, n° 43, en 1990 : Vuarnet ne peut qu’être séduit par les nus féminins de Pierre Klossowski, mis en scènes dans les dessins érotiques et les fictions sado-masochistes de ce créateur polymorphe. Ses fantasmes incarnent en effet de façon privilégiée les Extases féminines que lui-même interroge.
Dans sa trilogie Extases féminines, Vuarnet se penche en particulier sur la figure de Thérèse d’Avila, sainte Thérèse, qui fascine les philosophes, les artistes et les prêtres, figure incarnant les délices amoureuses, en même temps qu’épouse du Christ et docteur de l’Église. Le nom de Thérèse désigne à la fois la femme qui vécut à Avila, celle qui relate ses propres extases dans des méditations romanesques, et celle que représentèrent un grand nombre d’artistes, du Bernin à Klossowski. À travers Thérèse, nous apprenons que l’extase est une expérience graduelle et progressive, qui suit trois voies : purgative, illuminative et unitive, cette dernière marquant le sommet de l’extase.
Selon Jean-Noël Vuarnet, la principale vertu de Thérèse est de nous instruire ainsi sur ce que, homme ou même femme, nous connaissons mal : la jouissance féminine.
Il faut les artistes pour nous la peindre concrètement : ainsi fait l’art religieux de la Contre-Réforme. Thérèse est au cœur de l’art baroque, comme en témoigne l’œuvre du Bernin à travers toute la ville de Rome.
Rome, grâce au Bernin, c’est la ville de Thérèse, tout autant et plus qu’Avila.
Dans l’église de la Madonna della Vittoria, une église au fronton bizarre, on peut découvrir la statue de Thérèse avec l’ange, statue que Sade, en spécialiste, commentant l’état « extatique » de Thérèse dans ses Voyages d’Italie, juge « inconvenante », et dont Lacan affirme : « Ça ne fait pas de doute, elle jouit. » Il choisit cette sculpture pour orner la couverture de son séminaire XX.
Sade connaît le Bernin et pense comprendre quelque chose des femmes et des églises. Il le montre dans Les Prospérités du vice, dans la scène où Juliette se fait sodomiser par le pape dans Saint-Pierre de Rome sous un baldaquin noir et or, œuvre du Bernin.
Il y a une paradoxale rencontre, comme un bégaiement, entre Thérèse, la sainte, frappée au cœur par l’ange très beau dont le « long dard en or » provoque une suave douleur, et Juliette, la créature du vice, s’écriant : « Quelles délices ! Il me semblait que je n’en avais jamais tant goûté de ma vie ! »
L’extase matérielle transgressive fait singulièrement écho à l’extase spirituelle pure à laquelle elle s’oppose.
Pour Jean-Noël Vuarnet, les mystiques sont des hystériques, des « surabondantes » qui auraient la hantise du vide et qui erreraient entre le « trop » et le « pas assez ». Extase et jouissance sont jumelles, pour ne pas dire identiques. Du moins l’extase est-elle une forme de jouissance.
Dans la jouissance féminine s’opère une unité du corps et du psychisme. Il s’agit de ne plus penser, ne plus vouloir, ne plus s’appartenir : il s’agit de « penser la mort ».
Explorateur des rêves des peintres et des méandres du Désir, au lieu d’être un obsédé de la vérité et de l’esprit de système, Vuarnet se révèle, disons-le, comme un philosophe bien singulier.
En témoigne la publication, aux éditions de l’URDLA en 2002, d’Hercule philosophe, et chez Léo Scheer d’un livre qui synthétise la double dimension de sa démarche et de son personnage : Le Philosophe-Artiste (2004).
Dans Le Philosophe-Artiste, Vuarnet trace le portrait d’un être hors-norme, scandaleux, hérétique, qui, dans son anti-platonisme, lui ressemble trait pour trait. À l’opposé des récits scolaires séparant les poètes et autres littérateurs « purs » des philosophes rationalistes éteignant, grâce au concept, le feu de la passion, il y dessine le portrait de quelques grands penseurs subversifs : des Anciens, comme Héraclite, des sophistes tirés de l’opprobre comme Gorgias ou Protagoras, des cyniques comme Diogène et aussi « quelques stoïques non résignés », voire indignés, parmi lesquels, ô surprise, Sénèque, dont on n’offre aux jeunes gens au lycée qu’une morne caricature, réduite au « nequid nimis » (« rien de trop »), ou à la pensée qui panse, la pensée-pansement : « il vaut mieux travailler à changer nos désirs plutôt que l’ordre du monde », formules bien propres à le faire définitivement — et injustement — haïr par des jeunes gens impatients d’expérimenter les délices brûlantes et les affres de la passion.
Or, dans Hercule-philosophe, préambule aux deux pièces d’un Sénèque transfiguré, ou plutôt rendu à lui-même, que Vuarnet, excellent latiniste, a traduites et tirées de l’oubli, on voit un Hercule, fils « humain, trop humain » de Zeus, en proie aux persécutions de sa marâtre Héra, et qui se rebelle jusque dans l’acceptation de son destin : « Hercule conquiert sa véritable joie… il est l’image du refus de se laisser consumer par une autre flamme que la sienne propre. »
Comme Hercule, le philosophe-artiste accomplit son destin. Il se construit et brûle de son propre fait et de son propre feu : « Pour qu’il y ait de l’art, il faut l’ivresse d’une volonté débordante d’énergie accumulée. »
On va retrouver ce double processus chez les penseurs de la Renaissance, chez un Léonard de Vinci inventant un type d’homme nouveau, chez Machiavel écrivant Le Prince, chez les utopistes : Campanella échafaudant des rêves d’égalité dans La Cité du Soleil, Thomas More bâtissant son Utopie, chez Rabelais proclamant sa boulimie de science et son décapant humanisme, et aussi chez Giordano Bruno, dont Vuarnet décrypte Le Candelaio, comme beaucoup plus tard chez Sade, Nietzsche et Bataille. C’est l’art et non le concept qui va permettre la destruction et l’apothéose. Pour devenir soi-même, il faut « devenir comme une étoile qui danse » (Ainsi parla Zarathoustra)
Le philosophe turbulent, artiste, désirant, qui met l’imagination au pouvoir et sa vie en jeu, n’a rien d’un froid ratiocineur, il cherche « le beau pour ne pas mourir de la vérité », bien qu’il pressente, ou parce qu’il pressent, que ce beau va peut-être le consumer.
Ce que dit bien haut le philosophe-artiste, c’est que le concept, auquel il ne s’agit pas pourtant de renoncer, n’est que « l’un des modes possibles de la pensée ». Il faut lui ajouter l’observation scientifique, la fiction littéraire, plus largement la création artistique, l’utopie politique, toutes les formes d’invention…
Comment reconnaître le philosophe-artiste ? Le philosophe-artiste se caractérise d’abord par son style : style de pensée, style d’écriture, style de vie. Mais, si la figure nietzschéenne constitue pour l’approcher un bon point de départ et de référence, on cherchera en vain un Modèle idéal chez Vuarnet. Car des penseurs politiques comme Marx peuvent, eux aussi à leur façon, grâce au lyrisme populaire du Manifeste, par exemple, incarner ce type, que peut représenter aussi par sa singularité rebelle et inclassable un Jean-Jacques Rousseau.
La notion de philosophe-artiste paraît, plutôt qu’un personnage ou un courant, désigner une « zone de turbulence », qu’il serait vain de vouloir clarifier. Il s’agit pour Vuarnet de nous détourner des chemins trop clairs et trop usités pour nous entraîner à sa suite dans le labyrinthe.
Il n’est surtout pas un sauveur. Il nous offre la pluralité, la complexité et nous aide à résister aux pièges de la Religion, de la Famille et du Travail. Bruno exclut l’Église, Sade, la Famille, Nietzsche, le Travail. Sade tient à la permanence impertinente et impermanente du désir, qui doit rester instable, ne pas se fixer, se figer, se stabiliser.
À son image, et à l’image des artistes, des femmes en proie à l’extase mystique et des philosophes rebelles, Jean-Noël Vuarnet reste un passeur et un veilleur du Désir.
Odile Schoendorff
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